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克什米尔佛教艺术
《喜马拉雅：一场美学探险》
普拉特帕提亚·帕尔博士等著
芝加哥美术学院出版社，2003年出版
译/张睿
查谟和克什米尔，喜马拉雅西部和西藏西部
喜马拉雅山脉西部的广阔地区，从克什米尔向西延伸到西藏的凯拉什山（冈仁波齐峰），向东部，其范围则包括了现代印度的喜马偕尔邦，在这里为了方便表述和文化原因，被合为一个区域对待。克什米尔这个名字指的是当今印度查谟和克什米尔邦的一个小山谷，这个地区还包括拉达克和桑噶尔（拉达克和桑噶尔，曾一度是西藏西部古格王国的一部分）。1947年英国从印度次大陆撤离时，这个国家被称为克什米尔，它的统治者是印度王公。自1948年以来，包括吉尔吉特在内的北部地区一直在巴基斯坦的控制之下。
今天，克什米尔谷的大多数人都信奉伊斯兰教——这一转变过程始于14世纪——在面积广阔查谟地区，印度教徒和锡克教徒占绝大多数。在拉达克(Ladakh)和桑噶尔(Zangskar)，则是佛教与藏语连同藏族文化处于主导地位，藏西也是如此。藏族文化在喜马拉雅山脉的北部和高海拔地区的喜马偕尔邦也很盛行；事实上，这些地区，如斯皮提(Spiti)和拉胡尔(Lahul)，都曾经是西藏西部的政治区域。印度教则是较低海拔地区更为盛行。
这一区域所涵盖的广阔土地，在文化、民族和宗教上并非同质的，但它们可以通过共同的艺术脉络来相互勾连。不论他们的民族起源或宗教信仰如何，西喜马拉雅地区的艺术家们，在7-13世纪时似乎拥有共同的美学观，这一点从本节所囊括的作品中就可以看出。在这样共同的艺术经历中，相对较小的克什米尔山谷却发挥了关键作用。几个世纪以来，克什米尔山谷都以其自然风光和地毯、披肩等精美手工艺品而闻名，不幸的是，如今却与恐怖和暴力事件联系在一起。
在7-14世纪之间，克什米尔是印度教和佛教的理论及研习中心。克什米尔的博学家们孕育了一个智慧活动的辉煌时期，这一时期对克什米尔境内和周边地区的艺术和美学都产生了深远的影响。12世纪克什米尔史学家凯尔哈纳(Kalhana)的著作《王河》(Rajatarangini)，为我们提供了6-12世纪克什米尔的历史，他清楚地表明，在君主支持下，印度教和佛教能够在没有宗派敌对的情况下共同繁荣，但当君主在经济上陷入困境时，他们也会毫不犹豫地以同样的热情掠夺这两教机构。凯尔哈纳生动地描述了由皇室和贵族出资捐建的的精美的金属雕像，也记录了后任君主对它们的破坏1。本次展览所收录的大部分金属雕像得以保存，主要是缘于藏传佛教徒的宗教热情，因此大部分作品都是佛教主题。
喀什米尔的佛教僧侣们在这段时间里川流不息地往来于中亚、中国和西藏，这一点在当时的文学作品中得到了充分的证明2。克什米尔也吸引外来客，这里是中国朝圣者前往印度次大陆的必经之地。7世纪时，强大的西藏君主松赞干布（公元627-649年在位）派使者到克什米尔考察佛教，并学习采纳当地的文字书写系统。三个世纪后，另一位西藏人仁钦桑布（958-1055），连同一批僧侣，被藏西一位虔诚的统治者派往克什米尔学习佛教。他后来回到西藏，为故土日渐衰落的佛教信仰注入新的活力。此后，许多克什米尔佛教大师访问了西藏，其中最著名的是释迦师利（1145-1244），在西藏传统中被称为喀则班禅或来自克什米尔的班智达。
就我们的目的而言，克什米尔的历史始于杜拉巴（Durlabha），梵文Durlabhavardhana，他在626年左右建立了卡尔科塔（Karkota）王朝3。拉萨的一尊令人印象深刻的青铜佛像很可能就是以他的名字命名的，清楚地展示了克什米尔风格的形成。现存的艺术品和文学遗迹，如史书《王河》，都证明了卡尔科塔时期（公元626-855/56）是克什米尔宗教、文学和艺术的辉煌时代。在第一个千年的下半叶，克什米尔的梵学家们享有很高的国际声誉，他们学习梵文的传统可能是由于卡尔科塔统治者的广泛支持政策和开明的庇护。当时的庙宇大多是废墟，斯利那加博物馆里令人印象深刻的石雕，展览中的小型随身金属雕像（图录62-64，71）4，以及精湛的象牙雕刻（图录69）是卡尔科塔时期艺术创作高度活跃阶段的几件具有代表性的杰出作品。
在公元首个千年的上半叶，克什米尔的历史与犍陀罗地区有着千丝万缕的联系。犍陀罗地区横跨巴基斯坦北部和阿富汗南部，位于印度西北部。那个时期幸存下来的为数不多的克什米尔艺术品，都体现出了犍陀罗艺术流派的强烈影响，他们强调一种以人物形象表现的自然主义模式，以及对希腊美学规范和风格的自由诠释。到了六世纪，人体形象更加抽象和理想化，来自平原的审美影响变得更加明显，只是保留了犍陀罗艺术家赋予它的自然可塑性。到7世纪中期，一种独特的、正式的克什米尔雕塑风格发展起来了。这些造像，人物更敦实、更健壮，丰满多肉的面部刻画更接近于当今中亚和唐朝中国人的面孔，而非犍陀罗的面孔。很有可能是在8世纪上半叶，克什米尔造像受到更远的阿富汗北部和中亚地区的影响，同一时期，包括托查里安·钱库纳(TocharianChankuna)在内的大批寻求财富的人抵达克什米尔，他是拉利塔蒂亚国王（Lalitaditya，724-761)）的首席部长，也是虔诚的佛教徒。这两位都曾在新首都帕利哈斯普尔（Parihaspur）参与督建寺庙和佛像铸造。
犍陀罗的艺术家们酷爱叙事艺术，以非凡的细节描绘佛教传说和佛陀的生平故事。尽管一些标志性的印度教图像已经被发掘，但几乎没有关于印度教神话的犍陀罗雕塑作品被发现。另一方面，在克什米尔，按照印度笈多时期(公元320-550)的做法，印度教神话被简化，在紧凑的面板上表现故事概要，例如本次展览收录的两件作品（见图录70、73）。现存的克什米尔的石雕作品，几乎没有佛教叙事艺术的例子。只一件8世纪早期的雕刻石碑幸存下来，现陈列在印度新德里国家博物馆，它刻画的是佛陀证悟成道主题（见图2）。在其中，犍陀罗叙事模式结合了创新的构图手法和印度式的连续叙事方式，创造出戏剧性的、具有超强表现力的画面。然而，对我们来说更重要的是，它在风格上与本次展览收录的几件铜造像作品有着密切的联系，其中两件是由吉尔吉特皇室成员（图录63-64）奉献的，还有一件是同时期的象牙雕板（图录69）。
在以湿婆和毗瑟奴为主题的展品中，就有几件卡尔科塔时期的雕像作品（见图录58、60），这些作品的风格细节反映了克什米尔印度教肖像传统的独特性。卡尔科塔王朝的皇室本身是印度教徒，但他们的一些后妃和朝臣却曾慷慨地资助佛教。8世纪中叶，中国僧人欧孔（生卒日期不详）访问克什米尔并在那里呆了6年，他注意到当时谷中竟有超过300个佛教寺院。展品中的印度教和佛教石雕，不仅展示了克什米尔艺术传统的肖像特征，而且也代表了卡尔科塔时期艺术家的最高美学成就。
公元855-856年，卡科塔王朝被乌特帕拉王朝所取代，随着自980年以来以铁腕统治的女王迪达（Didda）在1003年去世，乌特帕拉王朝实际上也随之结束了。接下来的洛哈罗（Lohara）王朝，分为两个阶段延续到了14世纪中期。尽管从迪达女王统治到14世纪中叶时克什米尔伊斯兰化这段时期在政治上动荡不安，再也没有恢复过它曾经在8世纪上半叶，尤其是在铁血雄心的的拉利塔迪亚（译者注：Lalitditya，卡尔科塔王朝的一任君主，724-760年在位。他统治下的克什米尔是当时中亚印度北部地区最强大的国家）统治下所拥有的强大军事实力，但它仍在继续产出杰出的思想家和文学家，包括印度教和佛教上师及密宗大师。自9世纪起，克什米尔产生了许多修辞学家，他们的名字集中起来，就像是印度美学理论家的名人录。
在前文本书“简介”（参看公众号6月30日推文）中已经提到了令人敬畏的克什米尔博学家阿毗那婆笈多（Abhinavagupta），他关于湿婆派哲学和印度美学的最伟大的著作都是在迪达女王统治时期创作的。也是在这个时期，年轻的西藏学者仁钦桑布第一次访问克什米尔。之后，他又两次往返，带着书籍、佛教艺术品和一大批工匠艺术家一起回到西藏，是这些艺术家把克什米尔的审美与艺术风格直接介绍到藏西。
克什米尔的美学和肖像特征构成了喜马拉雅西部许多艺术的基础。然而，早在公元700年左右，一位名叫古加（Gugga）的非常有才华的艺术家，在喜马偕尔邦的昌巴王国为当时的梅鲁瓦曼国王（Meruvarman）创作了一幅作品，这幅作品反映了与克什米尔艺术基截然不同的特点5。古加的作品，以更加理想化为特征，尤其是在人物比例和造型形式上，就象一些最上乘的印度铜雕佛像一样。喜马偕尔的艺术家们有一种倾向，他们更喜欢平滑、柔软的质地，和线条轮廓更逼真的人物外形，因此作品往往具有苗条、优雅的造型特征，就像本次展览中大多数10/ 11世纪的雕像一样。克什米尔风格在图像形式和服饰细节方面仍然有很强的影响力，而且在铜铸雕塑方面也是如此。
古加的作品仍然被供奉在昌巴附近的寺庙里，但是从本次展品中三个印度教神祗的黄铜面部雕像（图录53-55），我们可以了解到其风格和工艺技术的先进性与复杂性及其与喜马偕尔风格作品的区别性。该地区的艺术家们特别擅长处理金属和木头质地而不是石材。他们的壁画传统在篇幅更小的纸媒上继续流传，特别是在17世纪始，被称为帕哈里（Pahari）的艺术流派的作品中。在10/ 11世纪，无论是在地势较低的地区还是在高海拔地区，艺术活动都异常活跃，昌巴、古卢和康格拉谷幸存下来的寺庙就是最好例证6。康格拉谷的，是一件真人大小、造型优雅的石雕，供奉在谷内一个9世纪所建的巴蕉尔神庙内；昌巴的，是供奉在高莉香卡（Gaurishankar）和哈里莱寺（HariraiTemple）中的10世纪湿婆与帕尔瓦蒂夫妻铜雕和毗湿奴雕像、昌巴大小寺庙中遗留下来的8/9世纪的各种的木雕，塔博寺（Tabo）壮丽的壁画，斯皮提（Spiti）和拉胡尔（Lahul）地区其他佛教机构留存下来的令人印象深刻的泥塑雕塑，都向我们展示了宗教艺术的丰富多样性和无数不知名的喜马拉雅艺术创作天才。事实上，塔博寺和藏西与拉达克地区的其他寺庙中留存下来的的壁画，不仅构成了已知的金刚乘佛教壁画最丰富的宝库，也是我们了解几已绝迹的克什米尔绘画艺术的主要来源，而不是山谷中幸存的零星碎片。本次展览中的一组小幅画作（图录93-94）很可能是现今仅存的便携式克什米尔绘画艺术的实例，即使它们是由克什米尔艺术家在藏西绘制的。
昌巴的大型金属雕像清晰地证实了凯尔哈纳的观点，即印度教和佛教圣地的主要神祗形象通常是由金属制成的。除了极个别的例子，如德维萨光环外7，现存的大多数克什米尔铜像，甚至拉萨的铜像，都是中等大小的。迄今发现的最大的克什米尔金属雕像是由仁钦桑布委托建造的，现仍在原处（藏西科迦寺，见图3）8。当然，在拉达克和藏西也有大型的非金属雕像，有石雕，也有泥塑的。本次展览收录有几件金属雕像（图录85-86，89），它们的尺寸和工艺水准都令人印象深刻9。然而，大多数金属雕像的尺寸都很小，且在风格上联系紧密，因此往往无法确定他们的来历。
克什米尔风格的金属雕像与喜马偕尔邦等喜马拉雅山脉其他地区的作品有一个显著的区别，就是更倾向于用红铜和银来镶嵌丰富的服装和面部五官。在喜马偕尔邦和藏西地区，这种金属镶嵌技术只偶尔被运用于服装图案的精细雕刻中。在这些地区的壁画中，以及本次展览中收录的少数几幅喜马拉雅西部绘画（图录99，101）中，都可以看到艺术家对华丽多彩服装的类似嗜好。西藏中部的绘画和雕塑艺术品，在描绘高僧、喇嘛的外氅或披肩时，也可见这种对华丽衣饰的浓厚兴趣，下一章节我们将讨论这一点。
根据本次展览的需要，西藏西部，即阿里库尔桑地区的艺术史，始于11世纪的古格和普兰王国，因为没有比这更早的艺术品可以借鉴。在最近的一份出版物中，一些现存于拉萨寺庙里的金属雕像被认为是10世纪前的作品，来自一种更早的文明或更早的国家——古象雄王国的艺术遗产10。总之，到10世纪中叶，古格和普兰王室都是佛教的忠实拥护者，他们一直致力于改革和振兴藏西的佛教信仰。其中最著名的是“喇嘛国王”——意希沃（译者注：Yeshe Ö，947-1024，西藏首位喇嘛领袖，古格王朝第二位君主，治下疆域与象雄王国相当，975年退位成为一名喇嘛，据西藏史料记载，藏传佛教的组织与寺院传统的恢复，都归功于他），是他把年轻的仁钦桑布送到克什米尔接受培训。伟大的印度大师阿底峡（Atisa，982-1054，法号燃灯吉祥智）是在强曲沃（Chanchub Ö，984-1078，意希沃的侄子）的统治时期自藏西入藏，然后辗转到中部地区，在那里继续他的宗教活动，直到他去世。的确，最后是藏中地区摘取了果实，但种子却是古格和普兰王朝的君主们播撒在第一个千禧年之际。
尽管克什米尔艺术是卓越超群的，但它并不是藏西唯一的艺术源泉。甚至在阿底峡（可能偕同其他僧侣）从比哈尔邦的超戒寺（Vikramasila）到西藏之前，仁钦桑布就已经访问了印度东部，并带回了一些艺术品样本。此外，我们不能忽视这一地区与当时的艺术中心——喜马偕尔邦和尼泊尔之间的互动。艺术家们是在那里，被招募并参与到11世纪藏西狂热的宗教活动中的。有一件著名的雕像，如今就在西藏与尼泊尔边界普兰县的科加寺，是由尼泊尔艺术家阿什瓦达玛（Ashvadharma）和克什米尔艺术家旺库拉（Wangkula）联合创作的（见图录87）。同时，我们也不能忽视藏西与中亚的联系。在商业和政治上，西藏西部早在9世纪就与中亚佛教王国，例如于阗，联系在了一起。在10/ 11世纪，随着伊斯兰教的扩张，僧侣们可能已经从这些地区迁移到古格和普兰这些更为友好的地区。到了十三世纪，伴随着噶举派僧人的到来，来自藏中的艺术影响开始传入西藏西部地区。
尽管遭受了自然灾害和人为破坏，藏西、喜马偕尔邦和拉达克寺院中，幸存下来的遗迹，仍然令人印象深刻。大部分是壁画和彩色泥塑，令人眼花缭乱。然而，本次展出的便携式物品——金属雕像、手抄文本、甚至两件罕见的唐卡——不仅清楚地证明了克什米尔艺术的深远影响，而且为这个地区的美学成就提供了丰富多样的概述。
十四世纪古格和普兰王朝的状况朝鲜为人知，但在随后的一个世纪，一个以阿里土让（Tsaparang，古格王朝首都）为中心的新王国诞生了。然而，随着新兴教派格鲁派（Gelugorder）在西藏中部建立，且受到古格王朝皇室成员的拥护，旧教派的影响逐渐减弱。再一次，人们开始修建庙宇，供奉神像，抄写手稿配以插图，并开始创作唐卡和壁画。本次展览中的一些艺术品为我们提供了一些关于艺术创作的连续性和变化的概念，这些从后来1400-1637年的古格后期艺术品中可以见到。展览中图录105镀金泥塑造佛像可能来自阿里土让的红庙，而图录103-104的唐卡和手稿插图，则是古格艺术家创作的绘画类型的完美实例。人们不禁要问，14/15世纪克什米尔的迅速伊斯兰化，是否有刺激到本土僧侣和艺术家们更为大胆地在古格寻求宗教和艺术的“复兴”，就象10/11世纪时中亚的同行们所经历过的那样。
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