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沃唐卡编号AC70594： 观音菩萨
明万历·绢本·观音菩萨画像
画芯：177×102.8 cm
画框：186.7×112.7×4cm
欧洲私人藏旧藏
这张水陆画为典型明代风格，题材为男相观音坐像。观音菩萨以伟丈夫貌坐于莲台之上，身披天衣璎珞，头戴宝冠，为菩萨装饰。种类众多的菩萨是大乘佛教的特色，而菩萨当中，影响最大的毫无疑问当属观音菩萨。在最早出现佛教造像的犍陀罗地区，观音菩萨即以身披璎珞、手持莲花的男子形象被描绘。
“菩萨”一词，为菩提萨埵的略称，菩提为觉，萨埵为有情，义即追求究竟觉悟的有情众生，也就是一切大乘佛教的修行者。以大乘教义而言，修行的过程，就是针对内在报身的各种问题“因病施药”，亦即阐述为菩萨地的修道，菩萨不仅仅是勇猛精进求证佛果的外在模范，其内义更是六度万行的修行道路本身。大乘佛教把从刚刚发愿脱离苦海的修行人，到成就正等正觉的出世佛，这之间的漫长过程分成十信、十行、十住、十回向、十地、等觉、妙觉等五十二个阶段，其中等觉、妙觉分别是成佛前的一世和究竟佛果状态，所以第十地法云地就成为了菩萨最高的形态。而佛经中所称大菩萨，如观音、文殊等都是十地菩萨。《千手千眼大悲心陀罗尼经》上则进一步说：“观世音菩萨，不可思议之神力，已于过去无量劫中，已作佛竟，号正法明如来，大慈愿力，安乐众生故，现作菩萨。”——更是把观音提到已达佛位的高度，而又乘愿再来以菩萨身相度化众生。
无论在早期大乘经典还是造像遗存上，菩萨都是以男性形象出现的，古印度的工匠借鉴贵族和神祇的样貌，将菩萨塑造成面容威严安和，身披璎珞天衣，观音菩萨也不例外。印度佛经中，叙述观音数种本生故事，虽然身世各异，但是都是男身，早期流传到汉地的观音造像也是带有浓郁西域风格，如敦煌所出壁画和帛画，菩萨就是如本作中的形象，长眉深目，留有卷曲小胡之相。
《普门品》、《楞严经》中依据观音的救度功能，凡举观音有三十二或三十三种化身，而中国佛教徒创造性的将观音的各种功能显相化，将妇女、孺童、龙王、老翁等世俗亲和力的形象赋予观音，伴随故事的传播，终于使得千机应化的观音家喻户晓。特别是到了中晚唐，有人假托南山律宗鼻祖道宣大师之名，造出一位妙善公主是观音菩萨前世的故事，在唐宋时期大为传播，和水月观音、杨柳观音、送子观音等一起，反而使观音菩萨的女性形象成为了主流。
与观音有关的经典中，除了《法华经》以外，还有一部非常重要的《悲华经》，为北凉时期昙无谶译出，主要宣说释迦牟尼佛为何于娑婆世界中成佛的义理，也详细讲述了观音菩萨的本生因缘，以及他和阿弥陀佛的关系。在经中，观音菩萨被描述为删提岚国无诤王的太子，名为不眴。不眴成年后与父王一起跟随宝藏如来修行，无诤王被授记未来成佛为阿弥陀佛，不眴太子被授记为观世音菩萨。经中曾记太子发愿：
「愿我行菩萨道时，若有众生，受诸苦恼恐怖等事，退失正法，堕大暗处，忧愁孤穷，无有救护，无依无舍，若能念我、称我名字，若其为我天耳所闻，天眼所见，是诸众生等，若不免斯苦恼者，我终不成阿耨多罗三藐三菩提。」
与此大愿相称的，自然是太子勇猛威武的善男子伟丈夫形象，也就是观世音菩萨应有的形象。非常可惜的是，这部重要经典流传并不广，虽然一千多年内并未散佚，但是没有受到足够的重视。直到明末，作为净土九祖的藕益智旭大师为《悲华经》作序，并极力推崇经中的观音大愿与阿弥陀佛净土思想，他说：
「大悲释尊，能为难事；较十方三世佛，偏称勇猛。而悲华一经，叙述尤详……吴兴唐宜之，甫读是经，不禁感泣。山东耿闇然，适闻是经，便誓流通。此皆释尊真实眷属，一切人中芬陀利华也！」
明清两代，汉地佛教已经式微，可以说七宗俱寂，唯有净土宗信众广泛，在净土祖师的影响下，描绘悲华经中男相观音的造像一时风行。
观音菩萨在藏传和汉传佛教绘塑中都有表现，但具体形态有所差别，此幅观音像为汉式风格，所戴宝冠式样独特，宝冠之毗卢五叶为如意云头状，杂饰以繁多的珠花，此种装饰未见于以往的明代水陆画或壁画。不过珠饰的绘制方式是红绿相间，颗颗以晕染加高光的手法展现，立体感很强。冠正前方有线绘小化佛一尊，为阿弥陀佛形象，直身跏趺坐，双手结定印。画面正中的菩萨面容温和，双眉似弓，眼睛细长呈波浪状，鼻准方直，口小唇丰；唇上有髭，颌下有须，为男子容貌，故称男相观音。主尊身披天衣，外金内红，胸部敞露，衣纹线条描绘极为流畅，有画论中“银勾铁线”之感。可见此水陆画继承延续了吴道子开创的莼菜条与铁线描，线条富有节奏感，达到谢赫“气韵生动”的效果。尤其衣纹线条的刚柔动静和疏密关系，在画面中都体现出用心安排，技法纯熟，造型稳定，可谓是意存笔先，格调高逸。此画有着自己独特的色彩体系，除了蓝、绿的冷色调以外，亦用青、黄、赤、白、黑五方色来隐涵的表达五方佛界。
袈裟内下着蓝色袄裙，内衬宝相花纹锦衣，宝相花以红绿蓝白四色勾勒，明快沉稳，有着鲜明的明代宫廷审美意趣。裙上束白色丝带，于前后飘动，展现出仙界之感。佛像身下莲台宽大厚实，台面以竹节敷设，殊为罕见，当为表现观音菩萨经典中紫竹林之意。
菩萨莲台下方是六角形须弥座，是明代传统式样，须弥座各角垂出璎珞，有童子攀附，活泼可爱；须弥座前方有二力士托举，肌肉健硕表情乖张，极具艺术感染力。
画面上方绘制珠花伞盖，极尽奢华。伞盖两侧各有一天女，身着白色宽袍汉式服装，左侧天女捧香炉，右侧天女手持水瓶，身姿各不相同。
这张精彩的佛像作品应为整堂水陆画中的一幅。水陆画为佛教举办水陆法会时设立道场所用之佛像画。水陆法会全称“法界圣凡水陆普度大斋盛会”或者“华严法界圣凡冥阳普利水陆大斋盛会”，是佛教中最为隆重的经忏活动。法界代表诸佛与众生安住于平等之中；圣凡为一切众生之属，包括佛、菩萨、声闻、缘觉四圣众和六道凡众。
“水陆”指天、地、水三界所有苦难众生所生之范围，有普通周遍，毫无遗漏之意。水陆道场一般分设内外二坛，内坛布置于寺院大殿之中，外坛设于配殿或空旷场所。内坛需在中央悬挂毗卢遮那大日如来像（或绘画），安置供案，精挑供品；四周挂布幕，分为三间，各挂佛、菩萨、诸天画像，这些画像即为水陆画。水陆法会一般举行要七昼夜，中间不停歇，进行洒净、建幡、发符、上堂、奉浴、请敕、下堂、送圣等繁复步骤，中间还要进行斋僧、说戒、放生等活动。外坛分六个坛场，昼夜分诵不同经文，一般有《法华经》、《华严经》、《楞严经》、《无量寿经》、《大般若经》、《药师经》等等。还设瑜伽坛场对饿鬼道众生施食，名为“放焰口”。
从以上简要描述可以看出，水陆法会规模极为宏大，所供水陆画绘像是其核心，极为受到重视。从梁武帝创制水陆仪轨以来，历朝历代绘制整堂的水陆画，都是佛教寺院的重要目标，因为水陆画的绘成，才代表着此寺院拥有开展水陆法会、接引信众的能力，寺院才能得到发展。
隋唐以前的水陆画大多绘制于墙壁，宋代以后开始出现卷轴样水陆画，而元明以后水陆画几乎全部成为布面画作的形式。目前市面可见的水陆画以清代为主，而且其中大部分是道教题材或佛道混杂的民间信仰题材作品，价值与佛教正宗水陆画相差较大。而明代或以前的水陆画由于年代久远存量稀少，几乎件件堪称国宝。
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