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此时卫藏地区的绘画面貌与西部的古格、拉达克的绘画在风格上没有直接联系。古格表现为克什米尔风格的渗透和一种较为粗放的波罗风格，而卫藏地区没有克什米尔画风的任何影响，主要是来自波罗的艺术营养和汉地绘画的某些因素。卫藏的波罗风格正统而严格，决不粗放、简陋。汉地风格主要是指唐五代时期的敦煌遗风。在卫藏时期绘画的构成因素当中，有这样几个主要的方面：
首先，是吐蕃时代艺术的复活与再发现，其中就有早期波罗王朝的印度艺术、和唐朝汉族艺术和于阗艺术的因素被继承下来的因素。
其二，是“鲁梅十人”学法归来，实现了“下路弘法”带入佛教复兴火种的历史性成功，也把发源地安多青海一带成熟的佛教艺术带回西藏腹地，安多青海的佛教艺术与敦煌艺术应该有着直接的关联，吐蕃对敦煌70年的统治也是对敦煌艺术70年的学习，退出敦煌的吐蕃人正是退守于多康（安多）地区，并在卫藏灭佛的百年沉寂中继续发展着佛教文化的吐蕃人。敦煌艺术的基因在西藏北方佛教美术的发展中自然起着重要的作用。敦煌的影响，也有可能是通过“鲁梅十人”带入的，这是卫藏此时绘画风格的主要成因之一。
其三，阿底侠大师由仲顿巴等人迎请至卫藏。大师对卫藏地区佛法的振兴贡献巨大，主要的圣迹是拨乱反正，理顺了显宗、密宗的修行次第，传教授徒，建立噶当派，正式建成了印度与西藏佛教间的师徒关系，使行将就灭的印度佛教找到了向藏地发展的时机。藏史记载，建噶当派不久，大师深感卫藏佛教艺术的粗劣不甚，造像、壁画及唐卡当中存在着诸多不规范的严重问题。大师曾命弟子带书信给印度著名的超戒寺，请那里印度著名画师作“布画”三张带入西藏，做为壁画和唐卡的范例和蓝本，为噶当派绘画摹学之用。此时正是印度波罗王朝的最后阶段，蓝本的画法是十分正统而完美的波罗风格。
以上三点构成了卫藏10-13世纪绘画以波罗风格为主，并可见诸多敦煌因素和吐蕃因素的时代特征。据图齐著作的记载，此时康马县的艾旺寺、江布寺等壁画既有遵循印度艺术的传统，也有于阗艺术的影响，根据是在衣饰中多见类似“曹衣出水”式的衣纹线条。
泽乃萨寺、雅萨寺、纳塘寺也保存着这样的艺术模式，并称其为“波罗—中亚风格”（又称为印度—于阗艺术风格）可惜的是很多寺院在文革中被毁，目前在艾旺泥塑残躯上和当年夏鲁寺及艾旺寺的泥塑照片上可以看见“曹衣出水”和有中亚风格的团花图案的衣饰（图D6-8）。在仅存的扎塘、夏鲁壁画中可以证实他的论断。“波罗—中亚”风格的“中亚”包括两个方面：
一指艾旺寺、扎塘寺壁画和雕塑中佛菩萨形象着吐蕃王室服装的特点。
二指自丝绸之路传入敦煌又传入西藏的中亚艺术的特征，主要表现在人物着装和图案等方面。
这一时期的绘画可以概括为波罗+吐蕃+中亚。
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