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继南喀扎西活佛创立嘎赤画风的100年以后，另一位嘎赤派大师出现了，这是西藏绘画史中的重要人物之一，为嘎赤派艺术的发展作出了重大贡献，这位被艺术史铭记的大师就是前文曾提到的十世嘎玛巴·曲英多吉（1606-1674）。
十世嘎玛巴·曲英多吉是开创绘画风格的一代宗师和著名的诗人，画艺卓著，诗才纵横，同时又是宗教领袖嘎玛嘎举教派的法王。这样的人物十分罕见，宋朝的徽宗皇帝与他的经历有相似处。他在嘎赤基础上创立的艺术风格被称为“格智派”，是嘎赤艺术中派生出来的重要画派之一。由于他尊为法王之身的特殊地位，对嘎赤画风的传播和发展起到了推动作用。
曲英多吉做法王的年代正是格鲁派镇压异已的时期，因而决定了他坎坷一生的不幸命运。他出生于青海果洛的牧区。从很小的时候就开始学习绘画和刺绣。18岁即有画作问世。他的第一位绘画老师是来自洛扎楚杰的次仁活佛。如南喀扎西一样，曾临摹和学习汉族的绘画作品，表现出极高的绘画才能和灵活多变博采众长的悟性。从少年至成年时代，一直被几个贪婪的僧人操纵和控制，更悲惨的是亲眼目睹了自己的教派遭受的灭顶之灾。他所依靠的蒙古势力第司藏巴和却图汗被推翻，卫藏地区的所有嘎玛嘎举派寺院被充公或废除，嘎玛嘎举的中心寺楚布寺被毁。他在侍从的帮助下，艰难的潜行跋涉，九死一生，向东逃到了康区的，从此开始了浪迹天涯的传奇经历。
曲英多吉有着活佛的慈爱和慷慨，又有着牧人的豪放和乐观的天性。他多年在汉藏交界地区流亡，在此期间，他曾应甲绒查果土司的邀请在博岗嘎参加龙年的藏历年庆典（1652年）。他向众人称道：“我是最受观音菩萨宠爱的人，是为写诗作画才来到人间的 。我的诗才画技在雪域无人能够超越（转引自《西藏绘画》单巴饶登著）。”表现了他对自己艺术才能的自信。艺术创作活动是他盛衰变迁的一生中用来修身养性的。在他的境界里作画就是修行，吟诗即是颂经，绘画和诗歌给他带来了愉悦和宽慰。他还尝试过许多不同的材料和方法制作神像：如用檀木、象牙、合金和陶瓷进行雕刻和铸塑，在绸缎上用鼻血和金汁为材料勾勒线条画成护方神的象。在流亡一生的不同时期至少曾用勉派、嘎赤及纯汉地风格等多种画法作画。工珠的《知治总汇》中描述了他的画有汉族式绘画的特点。
他漂泊的一生磨炼了坚韧的意志和乐观的性格，同时也有了更多的机会接触汉族绘画和云南等地的绘画，吸纳更多不同艺术风格的营养，为其创立自己的画派奠定了基础。他曾著有《释量论、日曜天、光音天》、《嘎派艺术注释》等书，为嘎赤派建立了系统的画派理论。今天很难见到他遗留的作品，在三幅可能是出自他手笔的作品中我们进一步想象和讨论他的艺术风格。
释迦牟尼像，这幅唐卡有非常独特的雅洁之气，一时很难判断它的风格归属，几乎不象是一张出自西藏画家的作品，但又与汉族艺术有明显的区别。画面的构图十分简练，主尊着统一的红衣，石绿色的背光与莲座连成一体，突现于未着一色完全空出的背景之前，绿色之上又有深色的透明渲染，使得背光宝座如透明的玉器，透明、半透与石色的运用独具匠心，好似用色彩来制作的一件浮雕，花纹细密，整体效果又极为统一，图案造形兼有出自藏、汉两种文化的不同形象，边立弟子少者阿难，长者迦叶，形象极为生动有趣，富于个性。运用灰黑反衬色彩。人物形象特征没有造像量度的制约，独特的造形意味出自对造形能力的长期训练和对更高审美情趣的追求。上排黑帽（嘎玛巴活佛）和红帽（司徒活佛）两系嘎举法王及菩萨各居正圆中，清丽如皓月，疏朗如晨星。崇尚简洁、淡雅的艺术品味，此作出自曲英多吉的可能性极大。唯有一代法王能悟出修行之本乃去除世间执着羁绊，弃绝了制约一民般间画师的造像度量法则，含蓄而略带丑味的形象中藏有耐人寻味的内在之美，唯有一代宗师才能有这般上乘美感，唯有一代诗圣才能有这等敏感而幽远的情怀，作品处处皆有空灵淡雅的淳情。
米拉日巴像。这是目前在西藏佛教绘画史中发现的唯一一幅以汉地写意风格绘制的诗意作品。不难从造形特色和用笔当中辨认出与（图H1）同出曲英多吉之手。米拉日巴正象是大师自己的写照，这位充满哲思的佛学大师，又是艺术家和诗人，用禅诗道歌讲经论法，一生专修苦行，浪迹天涯，又神通广大。这与大师的经历不无相似，或说正是大师神往的精神楷模。此画虽逸笔草草也难以遮盖大师光华，并可以看到他对汉族绘画艺术的熟练掌握和推崇。
莲花生像。有着曲英多吉一贯的简洁清雅空灵，主尊的面部造形同属曲英多吉式的长脸类型，这一类型是专属于他的“秀骨清相”。背光如幻如影，透出后面浅绿虚渺的白云。莲花座生于水中，有水禽、红莲相对左右。整个画面都极力地减弱图案化与装饰性的西藏传统，与出自汉族士大夫阶层画家的工笔作品有着相似的审美情趣。
正是曲英多吉大师这种大量留出空间、重视透明色渲染、力求简约空灵的“格智派”艺术特色影响和启发了司徒班钦的“新嘎赤派”绘画风格。
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