藏传绘画“齐乌岗巴画派”的艺术特点及其历史定义

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众所周知;西藏传统绘画艺术有唐卡与壁画两种主要表现形式，具有悠久历史和独特艺术风格面貌的藏族传统美术在其漫长的形成发展历程中出现了诸多的画风与画派。而对藏族传统唐卡艺术风格画派的分类、定位，学术界又有着各种不同的分法，各说其见，有根据画派创始人的名字分类法、有画派流行区域的名称分类法、有根据不同教派的名称分类法、包括一些完全错误的分类法。

一、关于藏族传统绘画流派风格之分

在西藏自治区内主流观点认为藏族传统绘画归根结底从大体上仍应“藏族传统五大画派”为其根本即:尼泊尔画派、齐乌岗巴画派、勉唐画派、钦孜画派和噶尔赤画派。该分类观点源自:自从在雪域高原上出现唐卡艺术以来，在其艺术面貌、表现技法等方面根据艺术发展的自然规律，循序渐进地、从上千年来沿着能够贯穿变化成熟的基因、脉络过程、根据文献记载以及无数唐卡、壁画遗迹为依据，先后经过的初期全面接受外来表现方法的时期即:公元7世纪至十三世纪的600年左右形成和流行的——尼泊尔画派(包括不同时期传入的异域画风，多路与多次)。公元13世纪至15世纪的200年左右期间形成和流行的——齐乌岗巴画派。公元15世纪至今的500年左右期间形成和流行的——勉唐画派与钦孜画派。公元16世纪至今的400年左右期间形成和流行的——噶尔赤画派等。

而其它不同地区、不同学者的不同称谓画派均无不源自这五大画派，包括所谓的卫赤画派、藏赤画派、康赤画派、江孜画派、西康画派、古赤画派以及新勉唐画派(后藏兴勉派即后藏兴勉萨画派【追古﹒曲英加措创立】)、康兴勉派即康兴勉萨画派【珠巴﹒普布次仁创立】、，噶码嘎赤(嘎尔赤)、古赤画派、热贡画派、觉囊画派等。

其实我们可以看出在此所举的不同称谓的画派均有地域及教派之名称特性;“卫”是指拉萨为中心的邻近区域，“藏”是指后藏地区，“康”是指昌都一带，“江孜”特指后藏江孜地区，“西康”是指西藏自治区以外的几处藏区，“古”是指西藏阿里古格地区等。而用地域名称对画派命名虽然有其合理的一面，但又是不够全面的。而被誉为“藏族传统五大画派”中除了“尼泊尔画派”以外其它三个与该画派的创始人的名称有关(齐乌岗巴、勉拉顿珠、钦孜钦姆)，一个与教派有关(噶尔赤画派)。

同样也包括唐卡艺术本身的起源之说的各种版本在内即学术界出现的;“本地形成”之说、“印度传”之说、“内地传”之说等多种说法，他们一方面从画面形式(印度布画)而论或者从字面(“唐卡”的唐字)进行解释或者从材料、字面寓意进行分析甚至猜测等几种。但是，我们绝不可轻信某一个单方面的结论或者任何武断性的结论。而应客观实际出发进行分析了解，其实任何一种艺术形式和风貌的形成都是因多种内在及外在因素而逐步形成的。藏族唐卡的艺术形式也同样在原有本民族艺术基因为母体，经过历代艺术家的逐步探索、完善，又在不同时期分别接受周围国家与地区、不同民族的艺术形态，尤其接受了印度、尼泊尔、汉地艺术的风格面貌与表现形式，包括装裱形式、材料的运用等吸收、消化、创造逐步形成了现今的整体面貌与形式。

唐卡、壁画艺术为代表的藏族传统美术形态的形成也是同样如同世界上其它民族的造型艺术形态面貌的形成规律一样，经历了本民族艺术基因为根本，又吸收借鉴大量其它民族和地区的表现手法与养分，更是逐步过渡和止于适合本民族文化习俗、本民族审美标准与欣赏习惯的表现形态。正是在这方面，藏族传统五大画派的形成发展历程可谓具有非常典型性意义的实例。而我们对期间出现的过渡性或不太和谐的艺术形式的作品与现象为完全属于其发展过程中的正常现象，甚至是必须要经历的过程去理解以外大可不必去不切实际的解释，也不能刻意地下个什么标新立异的名称或者定义。而我们所需要做的是对这些作品和现象进行客观实际的、符合其当时形成时机、文化背景、历史阶段、“土壤”条件、社会环境等多角度分析后下其合理的定义，包括在专题论述方面处于冷门地位的藏传绘画尼泊尔画派、齐乌岗巴画派、钦则画派等，这也正是本人撰写该文章的用意所在。

二、关于齐乌岗巴画派创立时期

在藏族传统美术各个流派中到底如何认识“齐乌岗巴画派”，有一部分学者如此推崇和肯定它的存在，但又一部分学者根本就没有以“齐乌岗巴画派”的称谓来确认它，那该画派又何时产生的，如何消失的。又是如何看待该画派的创始人“齐乌岗巴”本人，包括其生平、艺术生涯等方面从历史文献到诸多学者都有过自相矛盾和各自不同的评价与定义，从而为本学术领域留下了一种重大的谜团，甚至是混乱，其症结在何处，这方面的专题研究成果与论述为什么少之又少。在“齐乌岗巴画派”的具体产生年代上的争议和不同观点可真是五花八门即提到从公元13世纪到15世纪的之间整整跨越了3 个世纪甚至更远。

下面将举出几个学术界比较典型的说法即;

藏区著名唐卡画家丹巴绕旦先生在他的诸多书籍和论文中几乎把齐乌岗巴画派产生时间统一断定为公元13世纪。在他的书中写到:“出现于公元13世纪的著名画家齐乌岗巴，出生于西藏山南雅龙地区，自小精习各大小明文化，特别精通尼风绘画风格并自创了齐乌岗巴画派。虽然未能查阅详细的史料，但是在萨迦、协嘎、昂仁等处以尼风动态为主，而在染颜色等方面又根据藏族风格表现的阿底峡师徒、萨迦·班智达、无量寿佛、大日如来、四面护法、咒敌佛母等的旧唐卡后面均署有“雅堆·齐乌岗巴画”之签名。在八思巴时期所建萨迦寺大殿内的原壁画也传为由齐乌岗巴所绘。齐乌岗巴画派的主要特点是保留尼风画派的主要特点的基础上增加了本民族的精神与思想生活，从而为从尼风画派转向本民族画风方面立下了重要功绩，因此我认为公元11世纪至13世纪所绘的唐卡和壁画作品是自产生尼风画派以来向自创的齐乌岗巴画派转折时期”《藏族传统绘画史》丹巴绕旦著民族出版社(藏文版)第56—57页。丹巴绕旦先生的这个观点我想可能受到了夏格巴的著作《西藏政治史》中阐述内容的影响即“夏格巴的著作《西藏政治史》藏文版中艺术史部分，夏格巴认为，被认为是艺术家齐乌岗巴，(这个名字源于地名齐乌岗)所绘制的古老绘画作品存留在萨迦、协噶、羌昂仁等后藏西部和贡塘的宗喀地区。据说，这些唐卡画的一些主要人物有阿底峡及其大弟子仲敦、萨迦·班智达、无量光佛、一切智大日如来、披风大黑护法、协、拉姆和班登拉姆。尽管夏格巴没有为这些陈述引证任何文献，但他似乎确实在后藏见到过据认为是齐乌岗巴用古老风格绘制的唐卡”《西藏绘画史》【德】大卫·杰克逊著第72页。本人与丹巴绕旦先生合著的《西藏美术史略》一书中当时的断代也是确定与此为相同时期。因此，该观点可以概括为:藏传绘画“齐乌岗巴画派”是出现于公元13世纪的著名藏族传统绘画流派，也叫“齐岗画派”是“齐乌岗巴画派”一种简称，也是藏区学术界主流观点。另有“江孜风格”、“鸟派”等说法也都其实就指“齐乌岗巴画派”。

而德国藏学家大卫·杰克逊所撰的书中把齐乌岗巴画派出现的时间提出了两种即“根据一位近代藏族历史学家的说法，早期杰出的藏族画家之一也与15世纪后藏所建的多门塔有关。他是来自雅多的齐乌(或切乌)。如果这种说法确实可信的话，那么，它就是历史记述中提到的首批画师中的一位，他没有作为佛教大师或受某位佛教大师资助的艺术家而被提及，而纯粹是因其职业艺术家的天赋而被提及的”、“尽管我们对齐乌及其著作的确切情况知之甚少，但他似乎是出生在前藏南部的一位职业艺术家，大约15世纪30年代，他活跃在后藏地区，他的风格是以前深受尼瓦尔影响的一种手法的精炼。第司·桑杰嘉措的《白琉璃除垢》是有关齐乌的早期著名文献。

这部著作完成于1688年。根据第司·桑杰嘉措的记载，齐乌生于雅多(在前藏洛卡的雅龙南部，距泽当东南大约25公里)，为了寻找艺术精品的范本，他习惯在藏地各处游历，因而被人称为“齐乌”(意为“小鸟”)”《西藏绘画史》【德】大卫·杰克逊著第72页第3行。“……还有一个确凿证据说明，以珀东·班钦和羌达为一方，以上面提到的艺术家齐乌活佛为另一方之间的联系。他们是同时代的人(如果上面所说的齐乌活佛的生卒年代是正确的话)，齐乌活佛似乎在政治和宗教两个领域都比另两个更为活跃。根据夏格巴所述，保存齐乌活佛绘画作品的地方或是在后藏西部(拉多·洛或羌)，或是在阿里的东部边界。这些地方，包括羌达的首府羌昂仁以及协噶和宗噶，协噶和宗噶都是重要的珀东派分寺的住锡地。如果夏格巴的论述准确无误的话，那么，珀东·班钦及其有权势的贵族弟子北方帮主似乎都可能知道(甚至资助过)最杰出的僧侣艺术家齐乌活佛。”《西藏绘画史》【德】大卫·杰克逊著第77页。这样根据以上两段论述，夏格巴把齐乌岗巴与珀东·班钦列为同时代的人，而珀东·班钦的生卒年是1375—1451年，那齐乌岗巴画派产生时期确定在公元14世纪末至15世纪初期。而大卫·杰克逊的书中又说“……然而，夏格巴的著作(1976年)似乎提到了一个更为清晰的编年顺序并将齐乌排在其他人之前。不过，夏格巴提出的齐乌的年代或许要早100年左右。他说齐乌可能生活在藏历第四或第五个饶迥(即:1204—1323年)”第81页《西藏绘画史》【德】大卫·杰克逊著。这一说法与夏格巴自己的另一个说法虽然成了自相矛盾，但从齐乌岗巴本人曾经参与萨迦大殿壁画的绘制工作的记述以及齐乌岗巴艺术自身形成与成熟规律而言，该断代更具有说服力。

熊文斌先生在他的专著《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》中就把白居寺的壁画艺术归为拉堆艺术以外，一字未提及“齐乌岗巴画派”这个名词。包括张亚莎教授等内地学者都采取把它归结为拉堆风格，这与丹巴绕旦先生为代表的西藏本地学者们(也包括其他藏区的部分藏族学者)一般一见到此类风格作品时不加任何思索就直接称作“齐乌岗巴画派”或者叫“齐岗画派”的观点出现了两种不同的说法。其实，我发现在双方对风格流派本身的认识上并未出现本质的区别，因为都所指艺术风格、形成时间、流行范围都基本一致。

康·格桑益西教授则在他的《藏族美术史》之概述中写道;“13—14世纪藏族美术受到萨迦巴政教权贵的高度重视……这一时期的美术风格可由“萨迦样式”为代表，同时，许多大寺着意引进南亚风格的佛造像，在全藏区兴起了继吐蕃美术以来的第二次梵式高潮，波及我国中原，美誉为“西天梵式”，江孜白居寺既是这一美术现象的典型，美术界著名工匠辈出，师徒承袭，形成画派，“久吾岗巴”、“赖穷”两派影响最大”。但是在该书第五章萨迦时期藏族美术发展之美术家介绍中出现了“雅堆·久吴岗巴”、“珠古·歧乌”两个画家，第281、282页《藏族美术史》康·格桑益西著四川出版集团四川民族出版社。但是，细分析各自的内容，我认为两者属于同一个人即“雅堆·齐乌岗巴”(与康教授核实后也告知书籍编辑时出的差错，同意本人的分析，应属于一个人)。

谢继胜教授在他的《藏传佛教艺术发展史》一书中把白居寺塔壁画艺术归结为萨迦、夏鲁寺及拉堆艺术发展的最高成就，是15世纪前后藏地区所有艺术风格的集中体现。而关于“齐乌岗巴画派”相关的论述单独简要地以“小鸟画派和其它画派”为题只写到“小鸟画派又称“歧乌”画派，是15世纪形成的著名绘画流派之一，以艺术家歧乌活佛的名字而命名。据文献，歧乌活佛出生在西藏山南雅多的一个艺术世家。为了寻找好的艺术创作样式，他在藏地到处游历，像小鸟一样在西藏飞来飞去，因而被人称为“歧乌”(意为“小鸟”)。该画派主要活跃于15世纪左右，对后世影响不是很大，文献因此绝少提及，据18世纪艺术鉴赏家杜玛格西·丹增平措评论，其绘画风格与噶玛噶赤画派十分相近”第415页《藏传佛教艺术发展史》上下卷谢继胜主编上海书画出版社。

而于小冬的书中论述有关白居寺壁画时非常明确地指出了;“……包括大师级的齐乌岗巴活佛也参与了塔内壁画的绘制工作”第145页倒数第6行《藏传佛教绘画史——藏族绘画风格史研究》。而该书中几乎没有把江孜白居寺壁画归结到“齐乌岗巴画派”中，把白居寺的壁画风格称作“江孜风格”进行了论述。

另，也有近代绘塑家益西西绕先生为代表的另类观点即;甚至把“齐乌岗巴画派”出现的时间断定在勉、钦两派之后即公元16世纪左右，其出生地也确定在后藏地区而非山南雅龙地区的观点等更是差距大了。

上述中对于“齐乌岗巴画派”创始人齐乌岗巴的“齐乌”两个字的解释也出现了异议，一种认为“齐乌”是地名即齐乌岗巴出生地的名字，但绝大多数学者认为:“齐乌”是藏语“小鸟”之意，由于他习惯在藏地各处游历，因而被人称为“齐乌”等两种说法。而不少学者把齐乌岗巴称为僧侣艺术家是因他的名字中“雅堆·追古歧乌岗巴”的“追古”二字而来，也有写成“珠古”的。藏语中的“追古”为“化身”或“活佛”之意。在藏族传统艺术家中就有“追古·曲英嘉措”、“追古·赖穷”等许多。而这都不一定都是“僧侣艺术家”或者什么“活佛”，而是人们对他的一种赞美词，指他的艺术水准超乎寻常如同传说中的“工巧王的化身”之意。

综上所述，对于“齐乌岗巴画派”产生及齐乌岗巴本人的身世问题上存在那么多不同的看法和观点，我认为是应为诸多因素造成的原因。一方面，受到藏族传统文化本身、传统价值观与宗教观之影响即不重视记述个人的传记(除了达赖、班禅为代表的重要高僧大德或部分上层阶级等以外)，完全从极度虔诚的宗教信仰、福报与积德、宣扬教义、从个人角度应保持低调、谦虚的传统教育的熏陶等原因造成的。另一方面，同样受以上因素的影响，藏族传统美术的发展史的一个重要特性是重实践、重创作，轻理论研究，轻记述，尤其在藏族宗教文化中极度重视树立高僧大德与供养人的传记功德形象，而不够重视宗教艺术中立下汗马功劳的艺术家业绩的记述与传播。把艺术家创作作品当成是一种修行、一种义务、一种奉献，而艺术家个人也很少有考虑创作作品是为了个人的名声流芳百世、为能取得多么大的荣誉或能得到多少经济利益。普遍在自己的作品上不留下名称的世上少有的做法等造成了后世研究的困局。因此我们只能从间接的方式及艺术发展的自然轨迹与规律上去研究和论证，甚至包括经验推理的手法和极少数的文献资料。

当然藏族传统美术的另一个特点即大量的艺术遗迹、作品，为我们的研究提供了极其重要的、更加直观、更加准确的资料。因此，我们对齐乌岗巴及齐乌岗巴画派的研究、断代也可以借助以上手段可以得出相对合理的结论。

从“齐乌岗巴画派”的产生而论，我认为从任何一种画派的产生应该有其产生、成熟及衰落的过程，而这些影子都能在该画派遗留的不同时期的作品中能够体现出来的，这方面也许我们这些半路出家的藏族美术理论研究人有其特有的直觉和较明锐的眼光与体会，因为受过系统的绘画技法训练及经历了长期美术创作之实践过程，加之接受了系统的中外美术理论教育及所积累的美术作品风格演变研究。从这些经验而言，可以推断;藏传绘画“齐乌岗巴画派”出现于公元13世纪中期即修建萨迦大殿(萨迦南寺)时期，经历了上百年后到了公元15世纪初的修建江孜白居寺塔时其达到了成熟及巅峰期。

我们如今到萨迦寺大殿内墙上所看到的壁画确实属于有关文献中阐述的齐乌岗巴画派风格，包括装饰图案、典型的云彩纹样等，但是我们也能看得出来，此时的画风画技远未达到江孜白居寺塔内齐乌岗巴画派风格成熟期的水准。当时应该是齐乌岗巴画派风格创立的初期，后来经过100多年的发展，尤其经过勉拉·顿珠拜过的三位老师;多巴·扎西杰布、班觉仁钦、索南班觉等乃宁、昂仁、尼木等地的一代又一代有名或无名的优秀艺术家的不懈努力而最终达到了白居寺塔时期的完美水平。再后来的后藏各处遗留的壁画、包括昌都一些寺院内的齐乌岗巴画派风格壁画都给人一种逐渐走下坡路的印记。而认为齐乌岗巴画派创立于公元15世纪以后、齐乌岗巴本人参与了江孜白居寺内壁画创作的说法都是缺乏依据的，也很难站住脚的。因为，齐乌岗巴本人在一生当中即要学习掌握尼风画派，又要走遍西藏各地学习吸收本民族民间艺术，又要创立自己的新画派并达到完整水平，又要普及到萨迦、昂仁、拉堆、协噶、江孜、尼木甚至拉萨等如此广泛的地区，又要培养成长出如此之多的该画派大师级人物是绝对做不到的，而是需要较长时期的成熟期才能达到白居寺塔艺术水准的。而认为齐乌岗巴画派产生于勉、钦两大画派之后的说法则更是违反艺术风格演变常理和规律的。

关于“齐乌岗巴画派”创始人齐乌岗巴的“齐乌”两个字的解释所出现了两种观点则各有道理的，一种认为“齐乌”是地名即齐乌岗巴出生地的名字的说法也符合了藏族人称谓的习俗，比如我们经常所说的“康巴”，“康”既是指西藏昌都一带的人，“巴”即“之人”的意思即“康区人”。又如“藏巴”，“藏”是指后藏地区，因此“藏巴”为后藏人的意思。“卫巴”则是拉萨一带的人的意思。那“齐乌岗巴”既是理解和解释成“齐乌地区的人”也有可能。另外，不少学者认为:“齐乌”是藏语“小鸟”之意，由于他习惯在藏地各处游历，去学习吸收西藏各地民族民间艺术营养，因而被人称为“齐乌”则成了一种目前公认和习惯性的一种说法。

三、齐乌岗巴画派的主要艺术风格特点

齐乌岗巴画派的登场标志着藏传佛教艺术从原汁原味的引进异域艺术形式到经过一个多世纪的磨合期，把外来物种完全适应当地的土壤气候，生根发芽，茁壮成长的黄金期的到来。“……而元明时期的藏传佛教艺术已不再是对印度佛教造像量度“三经一疏”机械地模仿，尽管在形式尤其是人物造型上仍严格按照规定的仪轨，诸如量度、手印、标帜、法器等，但人物传达出的内在气质和创作手法发生了巨大的变化。这一变化就是在长时间的佛教艺术实践经验上，将外来本来陌生的艺术逐渐融会贯通，发展成为具有鲜明民族特征的藏传佛教艺术”《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》熊文斌著中国藏学出版社第9页第2行。为此，在一种迎合了本民族审美特性与习惯，艺术趣味上向高度人性化与自然主义、浪漫主义风格的转变，在表现形式上从主观刻意的立体表现手法向更具有东方艺术情趣的平面装饰与强调线性艺术境界的转变，在造型、构图布局、色彩上僵硬、二位、简约的形式过渡到灵活、多维、自由的转变等全新的、整体上成熟的艺术形式的问世。

一、从齐乌岗巴画派的形成过程，包括口传中“齐乌岗巴本人象鸟一样走遍西藏各地吸收本民族民间艺术养分及手法后融入并创立全新的齐岗画派风格”事件的描述本身就是一种侧面阐述对于异域艺术形式的改造与迎合本民族审美情趣、美学风范的过程。也是一种艺术本质的改变过程，一种蜕变、大换血与脱胎换骨，真正从艺术形式到内容都姓“藏”的艺术样式的创建。

二、在造型上变化即从之前尼风画派中佛像造型的僵硬、如同木偶、剪影似得转变为人体比例更加自然协调、动态具有气动灵活舒畅自然，尤其女神类造像体态优美富有韵律与节奏感、显得雍容华贵、甚至带有热情、夸张性的追求。菩萨、高僧等的动态、眼神处理技巧上出现了不管其整体比例多么大，总是面向朝拜者的视觉效果与互动效应是之前的画风中难得出现的，从而自信地迈向藏族艺术的本质特性之目标。

三、线性表现与平面化的过度是齐吾岗巴画派又一个重要特征，与之前的尼风画派中人物造型中刻意表现的身体各肌肉如同一个个串联的球包一样，并两边挤染与到处点绘高光的手法已基本不见了，所替代的是整体的身体用平面而突出的线描勾勒出全身各个肌肉与动态关系变化，创造出有血有肉的气脉贯通的身段英姿。包括多变的人物身上衣装飘带用线描叠压起伏处理手法，绸缎布料质感明显，衣装与身体结构结合的准确到位。

四、从之前的尼风作品应用色彩种类少，基本趋向暖色调的风格特点相比，以白居寺塔壁画为代表的齐乌岗巴画派在仍保持暖色调为主的基础上，色相与色彩更加的多样，开始更多地出现增加绿色等冷色类成为其又一个特点。色彩种类丰富绚丽、用色技法明显多样，这也与出现了增加的背景内容、各种花草树木、装饰纹样等画面表现空间的拓展有了直接的关系，即内容决定形式的直接结果。当然，齐乌岗巴画派还没有实现有些专家所说的;“整个画面的色调由暖色转向冷色”的程度，那是后期的勉、钦两派出现以后的事了。

五、装饰图案纹样的大量出现又是齐乌岗巴画派的另一个创举与特点即“巴扎图案”的大量应用;体现大地之嵌珠花边，体现水之水纹花边，体现风之气纹花边、体现火之火纹花边，以及各种动物造型之花边等装饰图案布满画面的各个角落。尤其在坛城的表现、各种植被、带状彩云、小型组合山水石景的穿插、链接填空画面成为其独有的风格亮点与身份象征。

六、构图上转向多变、灵活，逐渐摒弃了尼风的中心主佛被四周棋格排列客佛框定的简单装饰化手法。取而代之的是，画面主佛周围给画家充分提供了展示才华的空间，而且表现内容是多变的、自由的、灵活的，通过加强人格力量，向着自然主义布局转化，从而画面更加贴近现实生活，减弱神性、减弱域外风格特点，贴近本民族审美理想与情趣。

七、既仍留有部分尼风的各种印记;怒神的面部、动态造型、菩萨类身体基本裸露、巨大沉重感的饰物，各种热带植物与异域服饰、画面暖色调为主等。另一方面明显开始吸收汉风内容即汉风器具、服饰等的直接表现与绘画技法、造型的吸收融入等。另一方面在作品中直接署名作者姓名、来源地等的做法可谓该画派中的独有的特征等。

四、齐乌岗巴画派艺术在藏族传统美术发展中之特殊地位

许多未深入了解藏族美术的旁观者、甚至是某些研究者一直有一种错误的看法;就是藏族传统美术(藏族宗教美术)好像就是被度量经等束缚下僵化的、画家没有任何发挥想象空间的、所有都是根据既定模式和完全按照所传承体系与师徒传授的模式在复制的艺术形式。这种观点当然是一种错觉，是一种没有全面了解藏族传统艺术的整体特性及发展规律的、甚至是一种无知的、武断的做法。

让大家从历史发展观的、学术的、客观的、全方位地看待藏族传统美术的发展历程、艺术发展过程及各个历史发展阶段看;就不难发现藏族传统美术是完全处于发展的、一直在变化的、充满着艺术个性的、具备所有造型艺术特质条件的，与世界上其它任何民族的艺术形态相媲美的典型民族艺术形式。也许只因公元15世纪以来的，特别是旧勉唐画派一同藏区中心地带天下的仅几百年的特殊现象对他们造成了以上的错觉。当然由于与本论文的主题距离有点远，因此在此不专题展开讨论该问题了。

正是在藏族传统美术发展的这种背景中“齐吾岗巴画派”在其间所占据的地位是极其特殊的，也是具有了划时代的、承前启后的意义和地位。

首先该画派的出现具有了艺术理念的转变，也就是艺术创新无禁区，向所有民族的好的艺术与表现形式学习借鉴的开放态度的张扬，又最终汇聚到迎合本民族审美情趣、美学风范的过程，并真正从艺术形式到内容都姓“藏”的创建过程，其意义当然是非同小可，是具有一个民族的艺术发生本质改变过程的意义。

其二是表现技法风格上的诸多创新;有线性表现、平面装饰美学的首肯、丰富化的色彩、背景风景及三维空间表现的出现。

其三是标志着异域艺术被完全消化实现之前尼风画派的终结，为从美学观念到具体艺术风格、表现技法等全方位为勉、钦两派的出现奠定了扎实的基础。

其四是随着全部由藏族艺术家完成的白居寺塔艺术巨作的完成为标志，本土艺术家队伍的完全形成、成熟，本土艺术大师层出不穷。

其五是不仅仅是绘画艺术，也包括藏族雕塑、建筑设计、金银工艺等百工工艺之成熟等的重大意义。

其六是整个齐乌岗巴画派形成前奏及发展过程即公元13至15世纪前后也正是印度佛像造型理论和早期西藏佛教艺术实践经验上形成民族化理论体系的建立及相继取得理论成就时期。

五、结语

在撰写该论文的过程中，问我的博士生;为什么相关齐乌岗巴画派的更深入一点的或涉及到具体艺术本体方面的论文与评论文章那么少?他回答说可能就是相关资料太缺乏的原因。的确，严重缺乏该画派创始人与画派本身的有关记述性或权威性文献资料严重匮乏是重要的一个原因。但我觉得又好在以白居寺塔内众多作品为代表的不乏该画派作品遗迹的条件相对于尼风画派、甚至钦则画派更有其独有的条件，我们对此可不能视而不见，尤其是造型艺术研究而言，作品遗迹的存在可是一种难得的、最有说服力的论证、论据而应充分挖掘其中存在的研究价值、信息。其中包括公元12至15世纪前后出现的夏鲁寺壁画、萨迦寺相关壁画、日乌齐塔中壁画、白居寺塔壁画，拉萨哲蚌寺大殿回廊壁画遗迹、分散在后藏、昌都各地的该画派壁画遗迹、不少的海内外唐卡作品等为我们提供了诸多方面的宝贵资料，为我们勾勒出了一个齐乌岗巴画派从产生、兴盛到衰落的路线图。也就是齐乌岗巴画派本身从萨迦、夏鲁、日乌齐、昂仁、江孜等地的遗迹为例，证明该画风形成于后藏，兴盛于后藏、成熟于后藏，同时先后影响和传播到四周的拉萨、昌都甚至更远的地区。虽然对其风格称谓存在所谓的“齐乌岗巴画派”、“江孜风格”、“拉堆风格”等的非议。以及齐乌岗巴本人的生平、艺术生涯、作品等也都一直存在不同的解释。为此得出各种不同的结论也是不足为奇的，因为相关专家的研究角度不同、知识背景不同，研究方式方法的不同，所处环境条件的不同而得出不同的结论，以上的结论也是完全从个人所具有的学习、研究方面的各种特殊条件和方法取得的。甚至之前我对整个藏族传统五大画派传承现状所下的结论也是如此即:

尼泊尔画派(尼风画派) ———- 基本失传

齐乌岗巴画派(齐岗画派) ———- 基本失传

勉唐画派(旧勉唐画派)———— 非常昌盛，但鱼龙混杂的现象比较突出，产生及个别大师级的画家和大量粗制滥造的现象并存。

钦则画派———– 基本失传(虽然个别画家在模仿或很有学习传承的动机但远不及，而且传承该画派不是一件容易的事，画家需要很高的主观写实造型能力及综合修养)。

噶尔赤画派———— 最活跃、传承情况非常乐观其影响远远超出本地。

新的画风 ———— 层出不穷，但都在探索过程中(因为创建一个新的画派也不是一朝一夕的事情，即需要长期努力，也需要相应的理论支撑，靠拼凑或者炒作是没有生命力的)、在五大画派之支派中“热贡画派”、“新勉派”等继续在传承，但也暴露出与原创者的画技方面存在较大差距的现象，尤其在深层次艺术内涵的缺失”等结论的取得也是个人的主、客观条件及经验所决定。当然，我们也期待着随着研究的不断深入，相关资料的进一步发现，终将对围绕“齐乌岗巴画派”及创始人的种种争议一个个得以理清，并也能够得出和给予接近历史事实与符合常理的结论。

总之，我们学习和研究传统就是为了更好地发扬和吸取其中的有益营养，从而推进民族优秀艺术更好更健康地发展。就像齐乌岗巴画派中所蕴含的;敢于大胆吸收与借鉴、继承与发展之关系处理的张弛有度、不断创新、坚持本民族特色的极其可贵精神。因为藏族传统美术发展历程中，某些方面后世还不及齐乌岗巴画派时期的状态，所以我们更需要很好地研究和总结。

参考文献

【1】《西藏绘画史》【德】大卫·杰克逊著西藏人民出版社明天出版社

【2】《藏族传统绘画史》丹巴绕旦著(藏文版)民族出版社

【3】《西藏美术史》张亚莎著中央民族大学出版社

【4】《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》熊文斌著中国藏学出版社

【5】《藏族美术史》康·格桑益西著四川出版集团四川民族出版社

【6】《中世纪藏传佛教艺术——白居寺壁画艺术研究》熊文斌著中国藏学出版社

【7】《藏传佛教绘画史——藏族绘画风格史研究》于小冬著江苏美术出版社

【8】《西藏夏鲁寺建筑及壁画艺术》谢斌著民族出版社

【9】《藏传佛教艺术发展史》上下卷谢继胜主编上海书画出版社

【10】《西藏美术史略》丹巴绕旦阿旺晋美著西藏人民出版

【11】《西藏江孜白居寺吉祥多门塔》西藏人民出版社四川民族出版