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一、形成期（唐末至元末，10世纪初至14世纪中叶）
自三僧格在吾屯一带传播并培养唐卡绘画艺人，便开了热贡艺术的先河。随着藏传佛教“后弘期”的兴起，安多地区大兴寺院，唐卡艺人就有了施展才艺的机会，促进了热贡艺术的发展。10世纪至11世纪，由于受灭佛运动的波及，西藏的绘画艺术处于消匿阶段，而吾屯一带的艺术恰巧趁东（唐朝）、西（吐蕃）灭佛之机走向新兴。唐卡吸收尼泊尔、西藏和汉画的艺术养分，开始形成独树一帜的画风。
在吾屯上寺保留着八九百年前（唐宋时期）的《阿弥陀佛》唐卡一幅，是朴实无华、注重人物刻画的古雅之作；尕沙日珍藏的十六罗汉，可能时间稍后，但从朴拙生动的造型，厚重单纯的设色，画面上很少装饰，亦不用金等特点来看，也继承了唐宋古朴笃实的画风。
此外，尕里班治达所作的唐卡《弥勒像》和《文殊像》，也是能体现早期画风的精彩作品。弥勒和文殊均呈现女性化的形象，使人感到和善可亲。主像及周围的罗汉、天王等各个形态微妙传神，造型独特。背景的山峦、树木用色沉着、统一，非凡的线描功力，既突出了人物，又使整个画面显得优雅和谐，是早期唐卡中的精品。
这些为数不多的古老唐卡，没有个人署名。因为绘制佛像是神圣的职责，是为个人和众生积德行善，不能体现个人的荣耀。这种观念，千百年来，一直影响着历代画师。面对着古老唐卡，很难确定其作者，只能从其古旧面貌大致推断创作年代。
二、兴旺期（15世纪至18世纪）
明清之际，唐卡已发展成熟，形成了自己光彩夺目的独特风格。它种类繁多、色彩丰富、人物鲜活、构图新颖，做工更加精细，是我国藏传佛教绘画中的瑰宝。
这个时期的唐卡内容已开始突破了宗教艺术框架，从佛像到天文地理、民俗民情都有所表现，真实地反映了当时藏族社会的生活。代表作品如《无量光佛》、《释迦牟尼本生传》、《女护法神》等。
扎西加的《释迦牟尼本生传》（85厘米×55厘米），在一幅不大的画面上绘出了释迦牟尼从诞生到涅槃的全部过程。其中佛祖放牧的幼年，完全是一位普通藏家牧童形象，颇富田园情调。画面布局合理，穿插巧妙，每一组画既是独立的场面，又是整体不可分割的部分。每一组的人物、景物都画得非常精致，所有人物造型都十分严谨。
清初的唐卡《宗喀巴》，画面上几个飞天就很少仙女气息，而是藏家姑娘的造型，不像敦煌壁画的飞天那么飘逸、灵动，略具沉重、笃实之态。宗喀巴的母亲也没有神佛色彩，而是一位勤劳、朴实的劳动妇女形象，极具人情味。
构图方面，也打破了以往主画、副画的大方块、周围小方块的结构，摆脱了连环画式的表现手段，而是讲究画面的整体和局部的统一中求变化，多样而协调。如尕沙日觉巴画的《十一面观音》（100厘米×69厘米）构图匀称、比例适度，面部和蔼，与披挂、璎珞和细腻的手臂肌肤装饰得华贵而不俗，整体效果堪称至善至美。
唐卡经过几百年的发展，积累了丰富的创作经验，其理论著作也在15世纪后期出现，那就是曼喇东主嘉措的《佛像标准如意宝》，堪称划时代的绘画论著。这位15世纪初叶出生在山南曼唐地区的天才，不但创立了曼唐画派，而且把唐卡艺术从实践到理论大大地提升了。《佛像标准如意宝》自问世至今，成为历代画师绘制唐卡的依据和标准。
三、繁华期（19世纪至20世纪中叶）
清雍乾时期，奉行藏传佛教，把喇嘛教定为国教，到处修建、扩建寺庙，为热贡艺术的发展创造了良好的政治基础和充足的经济条件。随着喇嘛教地位的提高，热贡艺术的风格也起了变化，追求华丽、庄严，以绚丽体现自身的权贵，削弱了前期的清雅之风、苦行之规。为了适应这种政治地位的变化，热贡艺人们不断吸取内地宫廷艺术之精华，唐卡绘画向着色彩浓艳、灿烂耀目、装饰精美的极端迈进，大有争奇斗艳之势。
这一时期的作品和艺人之多都是空前的。仅从1961年初热贡艺术已开始走向衰落的一份专项调查表看，单是吾屯上、下庄能独立绘画、泥塑的艺人竟有324名之多，而全庄人口不足1300口，除去妇女、儿童、老人、学徒，成年男子可谓人人作画，户户丹青了。
由于藏传佛教的传播越来越广，寺院数量飞速增长，经堂、佛阁的装饰越来越要求富丽堂皇，唐卡需求量急剧增加。个人独立创作情况发生了变化，出现了流水作业的画坊，一个艺人画一个局部，一幅作品很难说是哪一个人的创作，作画者失去了独立的思考和个性，给唐卡艺术带来了千画一面的僵化，失去了原有独创的生气。但这种模式化的生产，也迫使一部分颇有见地和追求的艺人离开村庄、家庭，在四处绘画的过程中，学到一些新鲜的东西，倒有了博采众长的机遇。比如对敦煌、卫藏、汉地艺术精华的吸收，从而更加丰富了热贡艺术的表现手法。脱俗、探深求新的艺人仍占主流，他们沿着艺术长河奋勇搏击，把热贡艺术不断推向更高境界。这一时期涌现了一大批知名画家，如年都乎村的郭什达、启旦、元旦、久美尼玛、更登、旦将；吾屯上、下庄的多吉先、完德卡、贡巴他、吉他本、夏吾才让、洛藏尼公、尖措、桑杰、才让多吉；郭麻日、尕沙日村的龙本·香曲热赛、桑吉太、更藏、香切等几十位。他们给唐卡树立了鲜明的艺术特点：注重形式的完美，并具浪漫色彩；强化了人体结构的动态刻画，使造型与装饰并重；拓宽了题材及表现内容，更趋于生活化。作品已不局限于佛像绘制，把历史故事（如文成公主进藏）、神话传说（如意乐仙女）、英雄传奇（如格萨尔王传）以及自然风光、山水花鸟、草原牲畜都注于笔尖。
四、没落、复兴期（20世纪中叶至今）
1958年至“文化大革命”结束，唐卡艺人的绘画工具被没收，付之一炬。有不少忠贞于热贡艺术的画师和群众，顶着压力把珍贵的壁画、唐卡，用大幅标语、口号伪装起来，用泥巴糊在墙内保存了下来。他们以地当画布，用树枝当笔，偷偷习画，深夜在炕头上悄悄向老艺人讨教。
1978年，十一届三中全会拨乱反正，热贡艺术迎来了复苏。唐卡及各类宗教艺术，重新大放异彩，被誉为“青海高原的一朵鲜花”、“我国民族艺术宝库中的一颗明珠”。
由于产品畅销，需求量剧增，热贡艺术成了发家致富的主业，从而催生了粗制滥造的现象。然而大部分中年画师仍旧认真作画，敬信佛法僧三宝，严格按照度量标准绘制，遵祖传遗规，把绘制佛像视为取得正果的途径。具体到画佛像的每一部位都视作一种功德和因果报应，比如画好头像，可使人发家致富；画好眉目，可以遇难呈祥；画好上身，可使五谷丰登……相反，不按照度量标准尽心绘制，则灾难临头，如肩膀歪斜，会遭毒打；胸部失真，会活不长久；五官不正，有遭不完的罪孽；任意杜撰，丑化佛像，会被打入十八层地狱……这些以功德、因果报应来规范艺人，不仅树立了良好艺德、情操，也为唐卡的良性发展起到了推动作用。年轻艺人在精神、物质的鼓动下，竞相努力学习，很快掌握了32相、80种好功德、9种舞姿、31种饰品的绘制技能。即使是识字不多，不懂人体比例关系的艺人，也从前人的实践经验中总结出用手指代替尺寸的简便易行的方法：面部的长度是12指宽，脖子4指，肩至肚脐两个头（24指），肚脐到裆6指，腿到膝24指，身宽24指……按此比例放大缩小作画——这独创的“指头比例法”完全符合人体实际。
短短二十多年，数以万计的唐卡从热贡走向国内、海外，上千的艺人在迅速成长，涌现了一大批中年画师，形成了设色华美、构图精巧，表现力强劲的风格；在题材的丰富性、人物的个性化等诸多方面都有了新的开拓。尤其是集唐卡的绘制、征集、鉴定、收购、宣传、促销于一体，形成商业化的运作模式，以适应新世纪的发展，走上前人无法涉足的新途径。
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