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西藏传统唐卡绘画艺术
这次丹巴教授简要地介绍一下藏族传统绘画的起源，分六个部分介绍。首先介绍西藏的原始艺术，根据考古学的发现，在西藏定日、芒康、卡若这些文化遗址出土发现，可以追溯到4500年前，由于时间的关系，不一一说细节了。2000年之前，在建造雍布拉康时，由西藏的工匠、艺人共同建造这个宫殿，这是西藏最早期的建筑成就。聂赤赞普来到这里，他的信徒扛在肩上的壁画，也是西藏最早期壁画艺术。吐蕃帝王松赞干布时期，西藏艺术得到很大发展。这时候迎娶了文成公主和尼泊尔的赤尊公主，同时也引进了汉地和尼泊尔的工艺。根据文献记载，佛像的造型是根据尼泊尔的风格进行塑造和配置，一些传说和故事按西藏的风格进行配置。
从此以后，西藏的艺术得到很大发展，宗教艺术在西藏也开始广为流传和发展，佛像的塑造和配置主要是学习尼泊尔的风格。比如大昭寺的观世音据说是尼泊尔的工匠塑造的。小昭寺的塑像和壁画都是由文成公主带进来的工匠塑造和配置的。所以说，西藏本土的艺术家主要受这两方面影响。从此以后，佛像、壁画和塑像是尼泊尔在西藏开始。
赤松德赞时期，建造了桑耶寺，桑耶寺第一层石头结构，以西藏风格建造，第二层砖结构，主要以汉地风格建造，第三层木结构，主要以印度风格建造。所以桑耶寺是三大不同风格的成果。可以说，桑耶也就是三样，三种风格的结合。桑耶寺建造以后，里面的佛像还没有塑造完成，当时问赤松德赞怎么样塑造佛像造型。赤松德赞告诉他，为了让信仰苯教的藏族人信仰佛教，挑选最健美的男子库达察为模特塑造观世音菩萨；以玛萨恭为模特儿，塑造了马头明王；以美丽的萨拉布曼为模特儿，塑造了度母女神。赤松德赞讲，佛像的造型如果像本土形象，信仰更利于被当地人接受。朗达玛灭佛以后，11世纪佛教得到重新新生，当时噶当派塑造的主要塑像还是受到尼泊尔影响。所以说11世纪到12世纪，唐卡、壁画还是以尼泊尔风格为主。当时唐卡和壁画主要把构图分成几大块，主尊佛像放在中间，周围其他佛像分别放在统一的小框子里，但是没有背景的风景，只有佛像。佛像的造型比较僵硬，没有太多动态表现。这些佛像的形象一般上身不着衣，有的话也只有很简单的飘带。眼部的造型稍微有些成型。比如说怒神的眼睛是菩提树树叶的造型，中间的颜色底色是红色，上面是茶色的底色，再顶黑色。造型比较简单。由于时间关系，不再展开。这里简单介绍一下尼泊尔风格。
面介绍一下齐岗画派，齐岗画派产生于13世纪。根据文献记载，萨迦寺的大堂的壁画据说是齐乌岗巴绘制。另外呢，定日地区的一些唐卡上面写着齐乌岗巴绘制，有文献的记载，这个齐岗画派有个特点，最基本的在尼泊尔风格的基础上，背景上的主尊，增加了一些装饰性的图案。另外，主尊的动态还有表情很丰富，穿戴服饰也很丰富，变化很多。由于西藏气候寒冷，所以主尊的穿戴上，也加了很多衣服。这也是一个特色。总体来讲，齐岗画派的特色就是暖色调颜色用得比较多。朱砂色就用得比较多。简单地说，这就是齐岗画派的特色。
后面就把勉唐派和钦则派介绍一下。这两大画派呢，出现在15世纪末期。这里有一个故事，是勉唐派的创始人勉拉·顿珠嘉措，由于年轻的时候和妻子不和，出走，出走的时候到了一个地方，捡到了一个笔筒，里面还有唐卡造像的范版，然后他得到启发说，可能以后就是要学唐卡。所以他继续往西走，然后到唐热县，去找非常著名的画家，叫多巴扎西，拜他为师学习唐卡。由于他的努力与诚心诚意用心地学习，很快就超过了这个老师的水平。因为他超越了师父的技艺，他想创造他自己的门派。他把新的绘画风格进行了发展，造型优美，动作变化多端，服饰上都有很丰富的表现。在佛像之后又增加风景作品，所以风景壁画在佛教壁画中出现。还有一个传说是他是汉地一个画家的转世，经过学习以后，就将他过去学习生活的经历得到了一个唤醒，所以这个风景都加在了他的作品里。这是一个传说。
前面是勉唐派的介绍，现在说说钦则派的情况。
钦则派的创始人是贡嘎岗堆·钦则钦莫，他出生在贡嘎县的小村庄里。他从小喜欢绘画，他自己照着风景写生，很年轻的时候就具有了很好的写生的功夫。但是他为了进一步地去学习绘画知识，他觉得有必要去拜师。然后他就到后藏去拜了多巴扎西学习，还有前面提到的勉拉·顿珠嘉措，他们拜的老师是同一个师傅。拜师不久他就精通了这些技艺，并且超越了师傅的技艺。多巴扎西说他有两个超越自己的弟子，就是说这两位。
根据西藏艺术史的说法，艺术史上的太阳和月亮就是这两位画师。钦则派这个护法神，就是根据这个尼泊尔的风格进行绘制，但是佛本生的故事，还有活佛的转世绘画，还是以风景为背景进行绘制，勉唐派上面的花鸟造型非常生动逼真，而且很写实，类似工笔画的特色。本尊的形象，上面有人头的项链作装饰，如果你细看的话，人头的表情形象都各异，而且非常生动。勉唐派的人头造型装饰非常雷同，没有什么大的变化。但是你要是细看钦则派的画，你会发现非常非常生动。所以，勉唐派和钦则派有这些不同的特色。从艺术理论上说，也有区别。就说这个尼泊尔派尼风绘画流派，主要是根据释迦牟尼，进行佛像造像。勉唐派根据自己撰写的佛像专著进行绘制。钦则派也是根据自己佛像的造型专著进行绘制。但是现在还没有发现这个专著。勉唐派的背光主要用金色的图案造型进行绘制，但是钦则派只是普通的装饰。
五世达赖喇嘛有一个总结说，怒神适合用钦则画派的风格绘制，佛与其他动物是可以用勉唐画派的风格进行绘制。不管是勉唐派还是钦则派，他们都在画怒神、动物和其他一些佛像的造型。
下面简要介绍一下噶玛噶孜。这个流派出现于16世纪初期，创始人叫南喀扎西。这位画师去山南的曲松县，拜一位勉唐派的画师嘎丹夏觉巴·页觉彭德学习唐卡绘画。他除了绘画以外，还精通因明学。南喀扎西是一位喇嘛，他还是第八世噶玛巴密觉多杰的弟子，长期在楚布寺学习因明学。当时永乐皇帝，把五世噶玛巴邀请到内地，他们有十八天的辩经，用各种佛教的仪式，还有许多奇幻的现象出现，这些活动和现象的出现，全部以绘画的形式记载，这些作品现存于西藏博物馆。后来，这些作品由五世噶玛巴从西藏带过来，作为镇寺之宝。由于南喀扎西是八世噶玛巴的弟子，有幸目睹真品，从此他得到了很大的启发，并创造了新的流派。这个流派的特色是，佛像的造型借助了勉唐派的造型规律，还有印度的造型特征，风景上借鉴了内地工笔画的风格特色。这几大不同画派的影响促成了综合的风格。从此出现了这个画派。
后来有却吉扎西和噶旭噶玛扎西把这个流派发扬光大，在藏东地区得到很大发展传播。历史记载有三扎西把噶孜画派进行创立和发展。后来又出现了很多小流派，都是起源于这几大流派。
从当代发展来说，十一届三中全会以来，随着经济文化的发展，西藏的传统唐卡艺术也得到很大发展，从艺人人数来看，超越了过去，经济和社会效益都得到了双丰收。
根据传统的习惯来说，唐卡艺人不会开一个画店，出售作品，但是现在像八廓街已经出现很多唐卡的画店。随着市场经济的发展，很多画店的出现，是鱼目混杂的，既有精品作品，高超技艺的画师，也有一般的，还有比较差的。
从历史上看，唐卡画师是家族传播，由父亲传给儿子，再往下一代传。由于这种情况，唐卡画师的数量有一定控制。80年代后，这种传统的传承模式完全打破了。唐卡画师开始招收弟子。一方面因为改革开放的大环境。另一个是文化大革命后，传统文化濒临消亡，有一种危机感。改革开放后，民族政策得到落实后，唐卡画师有一种紧迫感和历史使命感。
丹巴教授本人就从80年代开始招收弟子。在家庭的私塾的环境中，主要传授唐卡的技法。私塾的教育主要强调技艺的传承。因为如果这些弟子毕业后不掌握扎实的技能，就很难在社会上生存。到目前为止，将近100多个学生跟随丹巴教授学习、毕业，其中将近60多人完全掌握唐卡画的技能，而且能够独当一面。原来这些毕业的弟子又招收了自己的弟子，把这些加起来一共有160多人。就丹巴教授一个人的经历来讲，他一个人培养了160多位弟子。相同的情况是十世班禅大师的画师噶钦洛桑彭错先生等，都招收了大量弟子，这些弟子又招收了大量弟子，所以从数量上来说是客观的。从唐卡画师的人数还有根据社会的需要所进行的创作，全面地讲，得到了很大发展。丹巴老师和他的大弟子格桑次旦被非物质文化遗产项目确定为勉唐画派的传承人。
因为得到了国家的重视和社会各界的支持，所以丹巴老师说，我也继续努力为传承和发展唐卡艺术继续工作。
除了传统艺术得到了很好的发展，当代艺术也得到了很大发展。总体来说，西藏艺术得到了很大的发展。
西藏当代美术发展现况
一、西藏当代美术的缘起
由于西藏极为特殊的人文背景与自然环境，在西藏和平解放之前，西藏的美术是附丽于宗教的。具体说，就是西藏传统美术的创作、目的、主旨是受宗教信仰启迪，为宗教信仰服务，是庙堂美术家与民间美术家世世代代的创作主旨、供养方式和养家糊口的生存手段。尽管前后藏区、青、甘、川、滇藏区的绘画流派众多，但画家们古往今来依据的仍旧是一本本严格的宗教造像经，而难越雷池。
如此，我们便发现，在广袤的雪域大地上，有浩若烟海的表现佛地天国的宗教壁画、唐卡与雕像，但却很难看到一幅，甚至是一角具备单纯审美意义的文人绘画。这正是神本主义文化生态的一大特征。
所以应该说，西藏当代美术的产生还是近半个多世纪的事。它经历了和平解放、民主改革、文革、改革开放、西部大开发等几个重要的社会发展阶段，逐步形成了，这种形成应该说是一种磨合、组合，从集体无意识到画家的文化觉醒和艺术觉醒，这样一个过程逐渐形成一支以藏族为主体的当代美术创作队伍，创作了一批回望传统文化、表现时代变迁和人文精神状态的作品，并初步形成了独具特色的以材料技法、造型程式、创作理念为一体的西藏风格样式。
与一切文艺创作一样，西藏当代美术的起步、成形与逐渐成熟，也同样受制于或得益于西藏的政治环境、经济环境与文化环境的影响。正如大家所了解的那样，西藏当代美术曾经经过八年封闭保守的政教合一的社会环境、封建农奴制、四年的民主改革与社会主义教育和十年文革期间的社会大动乱的政治环境。前后加起来共22年的特殊的政治时期，客观地说这时期的西藏美术的进步和创作成绩乏善可陈。那个时候大的环境，我自己的理解，所谓西藏当代美术的创作，也只是内地为政治服务写中心、画中心、宏光亮的边疆版。但是，改革开放以来，随着党的民族、宗教文化文艺政策的一步步落实，西藏美术家的创作天地也日益宽广。至于经济环境也很有趣，我们知道，改革开放以前，或者说中央四次西藏工作会议之前，西藏的经济环境很差，地方政府没钱，广大农牧民群众温饱都成问题，但由于信仰使然，每家每户都会供奉唐卡佛像，从而也就促成了巨大的民间绘画市场的形成，这也是供需关系使然。另一方面，在拉萨，日喀则等地的市区，多式多样的画廊画店也开张营业，八九十年代作品多以美元标价，问津者一开始多为外宾，最近多为人民币了，更多地以赴藏旅游者为主了。
至于文化环境，似乎更易理解。人们常说，西藏是歌舞的海洋。其实，西藏也是造型与色彩的海洋。美学家腾守尧先生认为：“影响美术家的社会文化因素，并不仅仅是他所属的流派和学校的系统教育，还有其他的渠道。如家庭和他从小生活的社会圈子等等。”西藏当代美术家的内在文化心理结构在现在社会的大环境中渐渐成长和成熟，“成为一幅幅经验图式”，影响着美术家的创作思维和作品风格，同时也为西藏当代美术总体风格的形成奠定了审美基调（传统与现代，神话与现实，精神与物质的相生相克）。当然，除了这种视觉文化氛围和审美心理结构等软性环境外，还有一些硬性环境，如文化文艺机构，文艺院校以及如吴作人基金会等不少海内外协会、基金会对西藏当代美术的关注、扶持。
二、西藏当代美术的题材与种类
这也是一个说不完的话题。
去年，由中国美协主办的《灵感西藏》在国内外引起巨大反响。我们知道，以一个地方题材为主题举办如此大规模的展览，在中国尚属首次吧。还有两个现象也能说明西藏题材的魅力。一个是新中国成立以来，国内重要美术家中有不少人曾经创作过西藏题材的作品而且一举成名；第二是新中国成立以来国内重大美展，西藏题材的作品都占有相当比例。我想占有十分之二三的比例，这是大家有目共睹的。而且有不少展览的奖项特别是主要奖项，颁发给创作西藏题材的美术家和美术作品。在西藏本地，美术家们始终在挖掘西藏题材的文化底蕴，更有些美术家不仅关注本地文化现象，还注目于世界性文化思考和终极性人文关怀。从目前已经面世的作品来看，藏传佛教、雪域自然风光，藏族节庆民俗，西藏社会热点，民族文化交汇碰撞，人性思索与人类走向等题材，都受到藏地美术家的关注和表现。当然其中也有人热衷于装置艺术形式，热衷于工具材料材质探索的创作。后者多出于更年轻的艺术家之手。
三、西藏当代美术的创作成绩
西藏当代美术的创作成绩，主要体现在作品、作家的获奖，社会及媒体包括批评家的关注度和认知度上。近30年间，西藏各民族美术家创作的作品先后有15件作品先后获得五、六、八届美展的金质、银质、铜质奖和重要的专题性美展的优秀作品奖，像全国青年美展、军事美展、建党周年美展，都是专题性美展，他们的意义和影响也是很大的。另外，西藏在30年间，有３件作品获得国际性的金质奖和特别荣誉奖；先后有16件作品获得自治区的政府奖，也就是大家都熟悉的西藏珠穆朗玛文艺基金会的基金奖。这个成立以后，西藏自治区政府就把它列为政府的文化文艺奖；先后有2人分别获得首届吴作人国际美术基金会的奖励，像在座的丹巴绕旦教授，就获得了首届吴作人国际美术基金会奖和黄胄艺术基金奖励；还有17部图书画册获得国家图书奖和台湾地区的图书金鼎奖。
此外，还有不少好的作品没有获得评委会的青睐，但它们或是被国内重要的艺术机构、学术机构所收藏研究，或是被重要的典籍收录，或是不断被业内人士谈及，或是能够影响填补西藏当代美术史某方面的空白空缺，或是能够给西藏美术界带来观念性的转变和引导。其实，这是更有意义的获奖。
经过三十多年的创作实践，西藏本地美术家逐渐形成了比较稳定的创作群体，其成员有的来自民间，有的来自院校。他们有的使用国画工具，有的使用藏画唐卡工具材料，有的使用油画工具材料，还有自行研制工具材质的，但却都是在“布面”上编织描绘自己的艺术理想。
所以人们习见的布面唐卡、布面重彩、布面油画，几乎就成了西藏当代文化共同的名片和特点。它本身也是西藏当代美术界的集体成果。
前面这些成果和现象，我们在这里讲可能还是自说自话。那么下面不妨转引几段外界对西藏当代美术成果的评语吧。
我大概举了四位。一位是新加坡艺术评论家陈家紫，他曾经数次到西藏考察，他在一篇评阅文章中曾经写道：如果说西藏佛教艺术的万能效应，就在于它可以通过艺术手法虚构天国胜景诱惑激发着人们脱离世间走向彼岸追求的话，那么西藏当代绘画则从虚构神像的崇拜，转向现实观念的叙述，这些艺术家以人为本，以新的视角诠释着现实世界的众生相。
第二段是非常知名的美术家、批评家，曾经代表中国美协到西藏指导工作的邵大箴先生。他写道：重视艺术语言的精神内涵，发挥艺术语言本身的作用，是近10年来，西藏美术创作的重要特色。西藏美术家们已经不满足于通过选择有意义的题材和描绘动人的情节来吸引读者。他们逐渐懂得，艺术语言不是可有可无的，他有着无限的表现潜力，而艺术语言的运用，包括语言本身规律的探索也包含着作者主体精神和主体性的发挥，能否掌握语言规律，和是否找到作者自我，是艺术语言成功和成熟的标志。
我举的第三位，是曾经在西藏生活20多年，也曾经在美国生活20多年的裴庄欣。他在上个月“大美西藏”画展开幕后写道：在专业学术上，最成功，最受关注的，仍然是当代布面重彩这种绘画形式。在过去的20年里，经过一代人的坚持和努力，当代布面重彩已经形成了一个主流画派，其独特完美的表达形式与内容，是目前国内外艺术潮流中，尚未涉及到的。其中最感动我的，仍然是喜马拉雅童话中，人与神的精神对话，某种群体自我修行的实践和体验，反复自问式的介于宗教和哲学之间的永恒命题。
第四位是中国美协的荣誉主席，也是当代最著名的油画家靳尚谊先生，在上述画展的即席发言中讲到：西藏和平解放半个世纪以来，国家培养的第二代第三代藏族画家已经逐渐成长成熟起来了。西藏的画家原来不是很多，现在逐渐多起来了。很多都接受过现代现当代的教育，并且形成了一种很好的阵容。另外，此次参展的藏族画家在自己的土地上，在熟悉的西藏生活和人物范围内有了很大的发挥，出现了多种多样形式新颖而表现力很强的艺术品。这次我看过的艺术品，既有工笔重彩，也有水墨，也有接近油画的一些风格，而且都融合了古代和现代这两种元素，创造出十分多样的艺术品。
四、西藏当代美术队伍的构成。
西藏当代美术队伍的构成有两大板块，一个是民间以及寺院的画师，即泥塑、雕塑、壁画的队伍，这是相对稳定的美术力量。据我们的调查，目前活跃在西藏城乡包括农牧区的民间画师的总数应该在400人左右。西藏美协和西藏画院先后成立以来，已经吸收了其中２０多位为自治区的美术会员，有4位是全国的美术会员。这些画家的作品虽然很难参加全国和国际性美展，但广大的藏族同胞是需要的是欢迎的。从一定角度上讲，他们以自己的艺术劳动，既能安身立命，同时也能为今日和谐西藏、人文西藏、小康西藏的建设做出积极的贡献。
年轻的画师赋予古老的唐卡艺术新的内涵
说句题外话，从我们调查的结果来看，我个人也认为，这一批的民间画师画家是我们当代西藏画家中幸福指数最高的艺术群体，更有人形容他们的工作、生活、信仰是高度重合统一在一起的。还有人归纳，他们是今世来世两不误，信仰赚钱一手抓。我认为是相当和谐、相当自足、相当充满文化自信的队伍。
另外一个版块，属于创作和创新型的队伍。大部分都是本地西藏大学艺术系现在艺术学院，还有内地的中央美术学院、上海戏剧学院、天津美术学院、鲁迅美术学院、西安美术学院，原来还有广东美术学院、四川美术学院等。全国的美术学院30年来不断地通过培训进修的形式，为藏族为主的西藏当代画家提供了受教育的很好的机遇。这些受过当代正规美术教育的群体，更多地是国家培养的，在西藏来讲是第二代第三代乃至于第四代，20多岁的同志是第四代。
还有一点，文革前，我们西藏只有两名全国美协会员，一个是西藏美协的第一任主席，达赖喇嘛的画师，安多强巴老师。还有一位是1959年中央戏剧学院美术系毕业的，西藏美协的副主席诸涛老师，朱老师还健在。西藏文联包括西藏美协是全国倒数第三个成立文联和协会的省。在西藏美协成立以后，重庆变成直辖市，海南在更后面一点。西藏美协成立以后，积极向全国美协推荐会员，1978年发展成9名全国会员。现在西藏美协前后共推荐并经过批准有近70名全国美协会员。现在我们有自治区美协会员共180名整，民族成分主要是藏族，此外有汉族、纳西族、瑶族、回族、土家族等，其中藏族会员占80％以上。这些会员既有体制内的专业的和非专业的，同时有体制外的职业画家。那么，成立8年的西藏书画院，近年间先后在海内外以及内地省市也聘请了知名画家作为特聘画师。 总之，可以用以藏族为主体，多民族美术家团结合作来形容西藏当代美术队伍。
西藏当代美术界在开明的政治环境、良好的经济环境，浓郁的藏传佛教文化环境，和现代化多元化的社会主义文化氛围中从事丰富多彩的创作活动，并且取得了相当的成果。这些成果如果放置于上亿人口的平原大省，或许不算什么，但是放在只有280万人口的世界屋脊的雪域西藏，放在从黑暗落后的封建农奴制中脱胎出来的社会主义新西藏来说，应该说还是富于光彩的。所以说，这些从神本走向人本的美术创作成果，既是中国当代美术成就的有机组成部分，也是西藏社会主义建设成就的重要组成部分，有其独特的不可取代的民族文化价值。
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