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西藏佛像绘画之所以烙遵传统仪轨或规范，这在很大程度上是由于藏传佛教的深刻影响所致。在历史的发展演变中，作为一种崇拜秩序，一种思维结构，以及一种生活准则的藏传佛教在各个文化层面上都为艺术规范构筑起一个坚实的理论及实践根基。藏传佛教否认人的个性独特存在，因为它认为人的存在是瞬间的、不稳定的和不可解释的。因而对于真正的佛教徒而言，他们希望能努力摆脱这种生存状态，去获得某种稳定的、完整的东西。这只有通过涅槃才能达到。而佛教徒憧憬的涅盘状态唯有艺术才能使之巩固下来，将之物质化。这种状况发展的结果就使得“历史的群体”——藏族僧俗艺术家们的共性得到充分的张扬和尊重，个性因素的发展则相对稚弱。在神性绝对的压服和控制下，艺术上的个性气质、个性风格的显示被化解成为对约定俗成或凭传统规范相互制约的共同规律的一丝不苟、严肃认真地把握和尊奉。很明显，作为民族精神支柱的藏传佛教已融入到一种神圣的社会秩序中，而这种神圣秩序又主宰着社会生活的各个方面。处于这个秩序下，人总是被编织在等级关系的体系中，人的命运、活动性质、生活条件在相当程度上为他的阶层归属所注定。此类情况有助于在生产活动条件下的稳定性，生产力发展的缓慢性而产生的社会关系领域内维持和加强保守主义和传统主义。所以，西藏佛像绘画千百年来相对保持不变，固有性非常突出，价值的连续性和结构的同质性也得以长期维护。
规范是一个历史固定的系统，它调节并组成一般社会生活，尤其是宗教生活和艺术生活的精神结构。规范是佛像艺术所必需的，佛像艺术对藏区群众的影响起着重要的作用。其意义和作用具有辩证的两重性：规范一方面对艺术家从事创作有所裨益，方便初学者能尽早登堂入室，有利于推动佛像艺术的普及和全面发展，同时，它有助于信教者养成一定的膜拜行为习惯；另一方面规范则标志着佛像艺术在一定程度上僵硬化、标准化。既然佛像规范把一定的艺术创作方法奉为务须遵守的圭臬，那么社会发展到了一定阶段上就必然会阻挠艺术进步，妨碍艺术家的思想和意图的自由表现，束缚他们在创作上的个性。加之佛像画师们多为藏传佛教虔诚的僧侣或信徒，宗教情绪及各种清规戒律使得他们总是自觉不自觉地抑压各种“出格”的创造精神，结果就造成多少世纪以来西藏佛像绘画作品给人以一成不变，呆板僵化的印象。
但是，我们也不能忽略以下的事实，即佛像规范对艺术的影响从来不是绝对的、囊括一切的。在那些度量仪轨的严格限制下，总会有一些画师冲破沉闷压抑的宗教气氛而迸射出灵智的火花。他们在某些造像中尽可能地对个别形象特征或局部图案另行构思，以争取活泼生动的视觉效果。佛像体系中的度母造型即其明例。这是一位藏传佛像中端庄的藏族中年妇女形象的造型，其姿态雍容华贵、洒脱不拘，色彩鲜艳的现实主义形式充满着真切的感受。这类人物是富于个性的创造性探索的成果。更有甚者，艺术家还获得了在佛像的主体身像之外的创造空间，就是说：“艺术品所有的装饰背景，诸如象征图案、衣饰以及其他细节完全根据艺术家个人的能力进行创作，有完全自由的选择余地。”可见，任何严格的佛像造型制度都还无法用成千上万条规章来束缚艺术家。
象征性
藏传佛教的认识论让教徒和艺术家明白，艺术作品并不是一个反映现实客体中本质东西的形象，而只不过是对完美、绝妙、理想的成分作出的一种模糊提示。藏传佛像中几乎所有的形象都是一种象征，形象本身并没什么实际意义，所要表现的真实意图往往是隐匿在形象背后的暗寓意。佛像艺术造出一套象征性的宗教形象来具体说明信条，因而有助于藏传佛教从信众的心目中“消除”信条的二律背反，把这些二律背反从纯粹概念的逻辑方面引到感觉的情感方面。
综上所述，西藏佛像艺术所使用的艺术手段和艺术手法，不单取决于审美因素，首先取决于宗教的需要，佛像艺术中艺术形象的象征性在很大程度上正是取决于这种需要，它同其他任何宗教一样，没有能力越过象征的范围，因为它自身中总含有膜拜偶像和迷信的成分。这就必然要产生那种赋予艺术象征以宗教色彩的神秘主义情绪。西藏佛像的象征体系可从以下几方面具体见出。
其一，形相象征。这类象征主要指主体神佛形象当中，以神佛的形态、相貌、部位、动作、表情等为标示客体的象征。只要留心一下就不难发现，此类例子不胜枚举。最典型的也许莫过于格鲁派的五大本尊佛之一——怖畏金刚了。其形象狰狞可怖，具九头三十四臂，十六足，手执各种法物，足踏各种魔鬼。怖畏金刚的九首象征“大乘九部经”，每个头有三只眼睛，表示能够洞察过去、现在、未来三时，二只水牛角象征实谛和俗谛二种真理。他的三十四臂加身、语、意三密象征“菩提三十七法”，十六足象征“十六空相”。其右八足所踩八人兽象征“八成就”，左八足所踏八飞禽象征“八自在”。裸形涅盘象征破除“二障”，佛性显露，与妃子相拥之阴阳二体交合象征“六安乐”，怒发上冲象征“妙道”。总之，怖畏金刚象征涵盖有许多显密教法的精义，通过各种形相象征来解说“九部经义”，使人观形鉴貌，引发相关的联想，在护法神的威摄作用下，洗心清欲，去除一切尘世烦恼，最后进入涅渠境界。
其二，装饰象征。此类象征包括各种围绕神佛主体形相而展现的法物、佩饰、台座、背光以及动物、植物、风景、太阳、月亮等等。比如六臂护法神“大黑天”，他“头戴五骼骸冠，表示勇武。身佩五十人头作的项链，象征生命的无常和佩者已超越了死亡，又象征梵文五十字母，表明经典会集”。通常情况下，装饰物被赋予了相对凝固的含义，将多样性变为“佛像”的神秘统一性。如蛇借以象征龙王，水牛借以象征阎王，狮子借以象征佛陀或佛道，孔雀借以象征长寿，大象借以象征力量；月亮座表示菩提心，太阳座表示皆空，莲花座表示灰离心，如此等等。在西藏佛像中，装饰物所构成的象征品类总是经由微妙的细节处理后，再在一个广泛的背景环境中隐现出独特而深邃的精神指向，反映出神佛的心智成就。
其三，色彩象征。在佛像的造型中，色彩原则上不再是某种简单地依附于物象的东西，而是物象籍以获得可视性的重要成分，是牵引人之心绪进入佛义本体世界的中间环节，它表达出艺术家的观念及其在精神上的意向和渴望。在具体赋色中，色彩可以有多层次的象征内涵。它可以被具体地用作藏传佛教密宗五部佛的固有色相而标出佛各自的基本方位，并且能与手印、座骑等要素相配置而具现出各佛境界不一的智性表征。如色相为白的毗卢遮那佛，其方位居中，表征为法界体智性；色相为青的阿閦佛，其方位居东，表征为大圆镜智；色相为红的阿弥陀佛，方位居西，表征为妙观智察；色相为金的宝生佛，其方位居南，表征为平等智性；色相为绿的不空佛，其居于北位，表征为成作所智。色彩也可以用来喻指经心理积淀下来的一般意义上的宗教文化内容。如蓝、白、红、绿、黄各色可分别象征勇敢、纯洁、权势、生命与智慧。当然，这些色彩还可以经过意义的转化而成为特定的精神标识。如黄颜色象征和平、解脱或涅盘，有时则代表慈祥安静；红色象征着快乐，蓝色象征威严与愤怒，绿色用以象征丰收和富裕。如再从整体的角度来予以审视，我们就会发现，“象静相一类的佛陀、菩萨、佛母及部分金刚多数是以黄(金)、白、绿等色来表现出神灵的慈悲和善、庄严肃穆、超然绝俗、圣洁崇高、喜悦欢乐的情态。再如怒相一类的金刚、明王、法王、天女等护法神，大都用红色、蓝色、黑色等去体现神抵的凶猛强悍，邪除恶、化凶逢吉、镇伏妖魔、护持佛法的力量”。些例证足以说明，西藏佛像中的色彩已从原先固有的视觉描述意义超脱出来，而被赋予了特定的象征意味，进而由现实的具体的存在变成了超现实的抽象存在和普遍的观念形式。
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